The Matrix
نقد و بررسی matrix
جلوه های ویژه 10، فیلمنامه صفر! فیلمی بسیار جذاب و پیچیده، با ابر انسانهایی میتوانند خود را غیب کنند و به شکلهای مختلف دربیاورند. بی تردید ماتریکس را میتوان تحولی در هنرهای تصویری و فیلمهای علمی تخیلی دانست؛ بطوریکه تریلر پیش از اکرانش هوش از سر بسیاری به خصوص نوجوانان برد. از سویی دیگر فیلم با زبانی گیج کننده و تقریباً بی سر و ته ، مفاهیم فلسفی و باورهای مذهبی ای به چالش میکشد که میتواند برای جوانان و علاقه مندان به این گونه مباحثب سیار جالب باشد. در مجموع میتوان گفت کمپانی برادران وارنر معجونی از مفاهیم بالا را در بسته ای شکیل و سرگرم کننده به بازار عرضه کرده است. معجونی که البته با استقبال زیادی هم روبرو شد.
فیلم با بودجه 60 میلیون دلار توسط Andy و Larry Wachowski به عنوان نویسنده و کارگردان در استرالیا ساخته شد. برادرانی که تا قبل از این تنها یک فیلم جنایی بنام Bound را در کارنامه داشتند، با ایده ای منحصر بفرد پروژه ای را کلید زدند که به غیر از دنبالهای ماتریکس، تعدادی بازیهای رایانه ای و داستانهای مصور را نیز شامل میشود. طبق آنچه خودشان گفته اند ماتریکس حاصل پنج سال کار مداوم است ولی بنا به شواهد این مدت بیشتر صرف طرح کردن ایده های نا متجانس در کار شده است تا چیدمان مطلوب آنها در کنار یکدیگر و سر و سامان دادنشان. ایده هایی که از عقاید و باورهای مسیحیت گرفته تا فلسفه هایی دست و پا شکسته از مشرق زمین، ارجاعاتی به Lewis Carroll (نویسنده آلیس در سرزمین عجایب)، پیشگویی هایی گیج کننده و نامفهوم، وجود دو جهان متفاوت در آن واحد، بچه هایی در محفظه هایی ویژه رشد میکنند، تونل زمان، موجوداتی که قابلیت زنده شدن بعد از مرگ را دارند و مهمتر از همه ظهور انسان برگزیده، همه را شامل میشود.
بعد از سکانس فوق العاده ابتدایی فیلم که در آن زنی جوان بنام Trinity (با بازی Carrie-Anne Moss) با مخلوطی از حرکات کونگ فو و ژیمناستیک تعدادی مامور ویژه را از پا در می آورد، فیلم هکر کامپیوتری جوانی (با بازی Keanu Reeves) را معرفی میکند که بعداً توسط Trinity پیش مردی عجیب بنام Morpheus (با بازی Laurence Fishburne) برده میشود. رهبری گروهی ایدولوژیک و تروریست که اعتقاد دارد این مرد جوان تنها کسی است که میتواند در برابر نیروهای پیشرفته و شیطان صفتی که در سال 1999 بشر را اسیر خود کرده اند بایستند و آنها را نجات دهد.
سه گانه ماتریکس، از آن سه گانه‌های کامل و کمیاب است که نظیرش کم پیدا میشود. از آن دست سه‌گانه‌های دوست داشتنی که هیچگاه اسم فیلم‌ها تکی نمی‌آید. بلکه «سه‌گانه» خطاب میشود و تک تک فیلم‌هایش در کنار یکدیگر است که معنا پیدا میکنند، نه به صورت مجزا. در این سه گانه هر فیلم وظیفه خود را به خوبی انجام می‌دهد. فیلم اول (ماتریکس ۱۹۹۹) جهان فیلم را برای مخاطب باز میکند. جزئیات و قوانین را توضیح می‌دهد و یک قهرمان جدید و درعین حال یک شخصیت منفی جدید معرفی میکند. البته فیلم اول از لحاظ کهن الگوها فیلم کاملی است که به آن خواهیم پرداخت و اکثر کهن الگوهای جذاب و در عین حال «به نسبت غیر کلیشه‌ای» را داراست. فیلم اول دنیایی جدید خلق میکند و پی ریزی میکند تا مسیر برای فیلم دوم باز شود و در این بین محتوای فکری و مفهومی جالبی هم ارائه میکند. اولین فیلم به موضوع «تفکری که واقعیت می‌یابد» نیز اشاره دارد که این روزها به نام قانون جذب شناخته میشود. (به مفاهیم فیلم نیز خواهیم پرداخت.) جالب است که پس از فیلم اول هیچگاه فکر نمی‌کنیم فیلم از این بهتر شود. اما دقیقا نقطه اوج سه‌گانه فیلم دوم است. «ماتریکس: بارگذاری مجدد ۲۰۰۱» طبق تجربه، همیشه بهترین فیلم این جنس سه‌گانه‌ها به شمار می‌رود. فیلمی که در آن قهرمان با یک چالش بسیار مهم رو به رو میشود و با خودش درگیر میشود. جهان اطرافش و بسیاری از فلسفه‌هایی که تاکنون با آنها آشنایی داشتیم زیر سوال می‌روند و پس از این فیلم با قهرمانی بسیار پخته‌تر طرف هستیم.
حتی پس از پایان فیلم اول و سوم چنین پختگی‌ای به قهرمان افزوده نمی‌شود. پس از آنکه در فیلم اول با پتانسیل‌های نئو و قدرت‌های شگفت انگیزش آشنا شدیم، فیلم دوم جایگاهی است برای بررسی موضوع «حق انتخاب». این مسئله که آیا ما در زندگی واقعا حق انتخاب داریم؟ اگر حق انتخاب داریم، معمولا چه انتخاب‌هایی می‌کنیم؟ چه انتخاب‌هایی به ما «هدف» می‌دهند؟ ماتریکس به عنوان «هدف» نیز می‌پردازد. چرا ما دنبال هدف هستیم؟ هدف چه چیزی به ما می‌دهد که اینقدر برایمان جذاب است؟ پس از پایان یافتن درگیری‌های پی در پی قهرمان در فیلم دوم، به سومین فیلم می‌رسیم. یعنی «ماتریکس: انقلاب‌ها ۲۰۰۱» که مانند دیگر سه‌گانه‌های خوش‌نام سینما، یک نبرد نهایی و نفس‌گیر را میان قهرمان و شخصیت منفی به تصویر میکشد. داستانی که پس از آن دیگر تمام استرس‌ها و نفس در سینه حبس شدن‌هایمان به پایان می‌رسد و پس از آن با خیالی آسوده، نفسی راحت می‌کشیم که بالاخره داستان تمام شد. چه خوب تمام شده باشد و چه بد. البته که در فیلم سوم نیز به مفاهیم و مطالب مهمی سعی میشود پرداخته شود. اما به دلیل تمرکز روی اکشن‌ها، تعلیق‌ها و پایان داستان، شخصیت‌ها ضربه می‌خورند و فیلم بیشتر یک داستان تعریف میکند. نه که تعریف داستان بد باشد. ابدا چنین نیست و سینما برای قصه‌گویی زنده است.
اما فیلم سوم دیگر لذت فیلم دوم را ندارد که علاوه بر قصه‌گویی، با وجود یک داستان به نسبت ساده‌تر، لایه‌های عمیق‌تری نیز از شخصیت‌های داستان به ما نشان می‌دهد. لازم نیست موضوعات مفهومی ماتریکس را در کتب فلسفه شرق و غرب بیابیم. بلکه سه‌گانه با مفاهیمی درگیر میشود که مخاطبانش نیز همواره با آنها درگیرند و بر زندگی روزمره آنها تاثیر می‌گذارد. مفاهیمی که درباره آنها زیاد فکر می‌کنیم، اما سه‌گانه به آنها به شکلی متفاوت نگاه میکند تا تاثیری متفاوت و عجیب بر مخاطب بگذارند. این پرداخت به شخصیت‌ها و مفاهیم از فیلم اول آغاز میشود، در فیلم دوم به اوج می‌رسد و در فیلم سوم حتی از فیلم اول هم پایین‌تر قرار می‌گیرد. اگرچه مزه فیلم دوم زیر دندان ما رفته و فیلم سوم به آن صورت راضی‌مان نمی‌کند. اما اگر بحث تعریف کردن یک داستان خوب باشد، فیلم سوم کارش را به طور کلی بلد است راضی کننده انجام دهد.
شک گرایى در فیلم
مثلا، در صحنه هاى فراوانى شاهدیم که شخصیت هاى اصلى قصه با نشستن بر صندلى مخصوص و اتصال الکتریکى به رایانه، به درون ماتریکس نفوذ مى کنند و همه مى دانند درون ماتریکس چیزى جُز دنیاى مجازى و نرم افزارى وجود ندارد. آنجا حقیقتى عینى نیست، بلکه فضایى غیرحقیقى است که توسط مغز پردازنده ماتریکس خلق شده است. جالب آنکه فردى که درون این فضاى غیرحقیقى است، اگر توسط نگهبانان (مأموران اسمیت) کشته شود، حقیقتاً کشته شده است. به عبارت دیگر، جسد بى جانى که بیرونِ دستگاه ماتریکس روى صندلى نشسته، علایم حیاتى خود را از دست داده و جان او درون فضاى غیرواقعى ماتریکس از بین رفته است. این خلطى عظیم در به هم ریختن فضاى حقیقت و مجاز (عدم) است و تناقضى بزرگ براى تهیه کنندگان فیلم; چرا که با این صحنه ها باید بپذیریم روح به فضاى مجاز یعنى عدم رفته و نابود شده است. پس چطور باز درون فضاى عدم مى میرد.
دلیل دیگر بر این موضوع، شخصیت پیچیده اوراکل است; پیرزنى نرم افزارى که وجودى حقیقى ندارد و در درونِ ماتریکس وظیفه کنترل و محافظت دستگاه را عهده دار است. او یک نرم افزارى کنترلگر بیش نیست، اما با کمال تعجب مى بینیم خط دهنده اصلى افکار مورفیوس و نئو یعنى ابرقهرمانان فیلم است که در فیلم وجودى حقیقى دارند! آیا این قابل پذیرش است که زبده ترین هوشمندان «صهیون» تحت تأثیر کامل یک شخصیت مجازى باشند؟ علاوه بر این، اوراکل با زدن حرف هاى بعضاً متناقض به نئو و مورفیوس، شک گرایى تفهّمى را هم تبلیغ مى کند.
در این صحنه ها، ماتریکس، که وجودش مرهون فضاى مجازى و نرم افزارهاست و بدون نرم افزارها آهن پاره اى بیش نیست، با برنامه هاى هوشمندى همچون اوراکل و آرشیتکت، تمامى اهالى مبارز و سختکوش شهر «زایان» را سال ها فریب داده است و چنان حیله مى کند که آن ها بپندارند در حال مبارزه اند، در حالى که تمام تلاش هایشان توهّم و انگاره اى بیش نیست. اگر به این مطلب بیفزاییم که انسان هاى بى شمارى تحت اسارت ماتریکس اند و در خمره هاى شیشه اى در مایعى لزج و مغذّى گرفتارند و از انرژى بدنشان سوخت ماتریکس تأمین مى شود و این ابررایانه شریر با سیم هاى اتصالى، به ذهن آن ها چنین القا مى کند که در حال کار و تلاش و فعالیت هستند، شدت شک گرایى موجود در فیلم صد چندان مى شود; چرا که در واقع، وجود زندگى آزاد مورد انکار واقع شده و توهّم نشان داده شده است.
استدلال دیگر بر این موضوع آن است که با اوصاف مزبور، هر دانش پژوه ابتدایى فلسفه با دیدن این ابررایانه شریر به یاد شیطان فریب کار (اهریمن خبیث) دکارت مى افتد. زمانى که مورفیوس و یارانش نئو را از جهان فریبنده زندگى درون
ماتریکس مى رهانند و به تدریج، حقیقت امر را به او مى فهمانند، شرارت مطلق این شیطان رایانه اى ما را به یاد شک عام دکارت در همه چیز مى اندازد. البته شک عام دکارتى هیچ گاه در فلسفه سست بنیان غرب اثبات نشد، ولى با این گونه فعالیت هاى فرهنگى در جهان جا انداخته مى شود. بجاست درسى از این تلاش درخور غربیان در مسیر اهداف باطلشان بگیریم و براى عینى کردن فلسفه مستحکم خود به فکر عمل باشیم. شدت به هم ریختن فضاى واقع و غیرواقع زمانى بیشتر مى شود که بدانیم در فیلم، دستگاهى را که خود انسان ها ساخته اند، توانسته با کنترل درونى خویش، بر خالق خود و تمام جهان مسلّط شود; یعنى هوش مصنوع بشر (ماتریکس) بر هوشِ مصنوع خداى هستى (انسان) تسلّط یابد; چیزى که تاکنون واقع نشده است و دانشمندان در پذیرش آن، اما و اگرهاى فراوانى دارند.
همان گونه که گفته شد، این فیلم پهلو به پهلوى نظریه شک گرایانه «مغز در خمره» مى زند. این نظریه شک گرایانه افراطى عمر چندانى ندارد، ولى متفکران حوزه معرفت شناسى به نقد و بررسى آن برخاسته اند; افرادى همچون هیلارى پانتام (1926)، فیلسوف آمریکایى در کتاب عقل، واقعیت و تاریخ و لارنس بونجو و دیوید چالمرز و کیت دروز. اما این فیلم بدون هیچ گونه توجهى، آن فرضیه غلط را دست مایه اصلى خود قرار داده و بر مبنایى باطل، ساختمانى به قیمت نیم میلیارد دلار همچون ماتریکس ساخته است!
قطعاً ظاهر بینایى که اسیر زرق و برق و عالِم نمایى ماتریکس شوند، مستحق فرو بلعیده شدن در ویرانه هاى این ساختمان سست، با کوچک ترین بادى هستند. در این نظریه، چنین فرض مى شود که به رغم تمام دانایى هاى ما، تمام تجربیات یک موجود اندیشمند مى تواند توهّمى باشد که به واسطه یک مغز جدا شده از سر و بدن تغذیه مى شود. این فرضیه به گمانه ها و فلسفه بافى هاى بارکلى بسیار نزدیک است که وجود ذهنى خود و خدا را مى پذیرفت و لاغیر و در جاى خود، به تفصیل مورد نقد قرار گرفته است.
در کتاب دنیاهاى ممکن، اثر روبرت لوپاژ، شوخ طبعانه همین نظریه شکّاکانه مورد بحث قرار گرفته است. در این کتاب، قهرمان داستان «توده اى ماده خاکسترى» از آب درمى آید که از یک خمره آویزان است، در حالى که گمان مى شد در حال فعالیت و تلاش است. در نقد این مزخرفات، جواب هاى بسیارى مى توان داد. حداقل جواب این است که مثل در انتهاى فیلم، ما به این «یقین» مى رسیم که خمره و ماده خاکسترى وجود دارند و اینکه «من وجود دارم» و «این فیلم را دیده ام» و «پیامى از فیلم به من منتقل شده است.» جالب آنکه فیلم مى خواهد شک گرایى را ثابت کند، ولى در واقع مطلب، آنچه را به وضوح مشخص مى کند شک گرایى بى دلیلى است که هر دلیلى براى آن بیاورید در واقع، خود شک گرایى را باطل کرده اید.
ماتریکس; تلاشى یهودى صهیونیستى
به قول یکى از دست اندرکاران فیلم مورد بحث، به قریب چهارصد نماد، مذهب و مکتب فکرى در این فیلم اشاره شده است، اما اشارات مسیحى و یهودى فیلم از همه بیشترند. در نگاه ابتدایى، چنین تصور مى شود که بیشتر فیلم سمبل ها و نمادهاى انجیلى است و به نحوى تبلیغ مسیحیت را در لایه هاى پنهان خویش دارد، ولى آیا نگاه عمیق هم ما را به این گزاره مى رساند؟
بعضى منتقدان و تحلیلگران فیلم، شخصیت ترینیتى را نماد سه اقنوم گرایى مسیحیت (سه خدایى) مى دانند و نئو را همان مسیح(علیه السلام)و مورفیوس را تعمیددهنده مسیح و اعضاى سفینه مورفیوس را حواریّون مى پندارند. این ها «زایان» (صهیون) را تصویر آسمانى شهر خدا در مکاشفات یوحنّا، و اسمیت را ضدمسیح یا دجّال، و سایفر را یهوداى خائن تصور مى کنند و ارتباط تلفنى را وحى و پل ارتباطى بین دنیاى واقع و دنیاى کاذب مى دانند و توان نهایى نئو در انتهاى فیلم را تعالى و رستگارى و عروج مسیح تفسیر مى کنند.
اما این تحلیلگران نفوذ بالاى نوددرصدى صهیونیست هاى یهودى در «هالیوود» و سابقه یهودى شرکت «برادران وارنر» و یهودى بودن جوئل سیلور (تهیه کننده فیلم)و تفکرات مادى گرایانه و شک گرایانه فیلم و تصریح به شهر صهیون را چه مى کنند؟ در این فیلم، نام سرزمین «صهیون» (Zion)، که نام کوهى در نزدکى بیت المقدس است و یهودیان و مسیحیان صهیونیست آن را پایتخت آخرالزمانى یهود مى دانند، در سرتاسر فیلم بارها تکرار مى شود. این شهر آرمانى، همان سرزمین موعود یهود است. در فیلم، این شهر محل «مُنجیان واقعى بشر» است و فرماندهان این شهر هستند که منجى را مى یابند و به مبارزه یا رایانه اهریمنى برمى خیزند. تمام انسان هاى دیگر دربند توهمّات و خیال پردازى هایى هستند که ماتریکس به دروغ به آن ها القا مى کند، مگر اینکه نیروهاى «زایان» آن ها را مانند نئو از بند تخیّلات برهانند. در آن زمان است که این انسان هاى آزاد به جمع نیروهاى رزمنده «صهیون» مى پیوندند و علیه خباثت و فریب رایانه جهنمى وارد مبارزه مى شوند. دیگر انسان ها در این فیلم، در واقع، برده و اسیر اهریمن شریر ماتریکس اند و صورت انسانى دارند، فقط اهالى «صهیون» انسان هاى واقعى هستند که مى اندیشد و مبارزه مى کنند و به هدف خود ایمان دارند و حقیقت را مى دانند.
ماتریکس و فلسفه هاى مادّى
نکته بسیار مهمى که نباید از نظر دور نگه داشته شود، این است که انواع و اقسام تفکرات مادى هم در این فیلم تبیلغ و تأیید مى شوند که خود فصل مهمى در اقدامات صهیونیسم بین الملل براى گسترش سلطه بر جهان به روى ما مى گشایند.
برخى از گرایش ها و فلسفه هاى مادى زمینه فیلم بدین شرح مى باشند:
• دئیسم (خداى بازنشسته یا طبیعت خودکار)
در این فیلم، انسان هوشمند دستگاهى را خلق کرده، که با درایت و انتظام قدرت هاى درونى خویش، خالق خود را به کنارى نهاده و حتى او را برده خود کرده است و با عقل «لوگوسى» و درونى، خود را حفظ و حراست مى کند. توضیح اینکه در بین فلاسفه باستان، دو نوع عقل مطرح بود: «نوس» و «لوگوس»; اوّلى بیرون از نظام و معادل «عقل مستقل» است و دومى را بیشتر معادل «عقل درون سیستمى» و «قانون درونى» ترجمه مى کنند. البته در تفکرات توراتى هم شاهدیم که خدا ضعف هاى زیادى دارد و از آفریده هاى خود هم مى ترسد. گوست کنت مى گوید: «در مکتب دئیسم، خدا خالق بوده، ولى به دلیل کوتاهى دست او از هرگونه تصرف و اعمال نظر، بایسته سِمَت پروردگار نیست.»
در قرون اخیر هم در برخى فلسفه هاى انحرافى دین، خدا را مثل فردى تصور کرده اند که جهان را همچون ساعتى کوک کرده و به کنارى رفته; به اصطلاح بازنشسته شده است، در حالى که اینان به برهان متین و مستحکم «فقر ذاتى» ملّاصدرا و «واجب و امکان» ابن سینا و سایر براهین «نیاز بشر به نبى و خداى رهنما» توجه ندارند. اگر ما خدا را واجب و منشأ هستى بخش همه چیز بدانیم که با رفتن او همه چیز فوراً نابود مى شود، خالقى که هم مواد خلق را درست کرده است و هم نمى تواند مخلوقش را رها کند یعنى اگر رها کند مخلوق عدم مى شود; چون خدا او را از نیستى به هستى آورده است این ذهنیت به وجود نمى آید. در واقع، برخى خدا را فقط ناظم مى دانند، نه خالق، در حالى که اگر او را فقط ناظم هم بدانیم در نظام عظیم خلقت، ناظم هم نمى تواند ساعت را کوک کند و دنبال کار خود، برود; کوک ساعت پس از مدتى تمام مى شود. مگر یک رئیس جمهور مى تواند مملکت خود را با قانون هایش رها کند و کنارى برود؟ ناظم مجرى اگر کنار برود بى نظمى و هرج و مرج پدید مى آید.
• اومانیسم (خدا انسان انگارى / انسان محورى)
در این اثر، انسان خالق و سازنده ماتریکس است و تقریباً هیچ صحبتى از خدا نمى شود، تمام گفتوگوهاى شخصیت ها هم بر اساس «باور به خود» و «ایمان به قابلیت هاى خود» است و حتى منجى را هم خود انسان ها برمى گزینند. این نوع پیشبرد داستان برگرفته از جسم انگارى خدا و تشابه خدا با انسان در تورات است که در فرهنگ غرب، تأثیر فراوانى داشته است. در همین نگاه توراتى است که خدا از قدرت گرفتن انسان ها (مخلوقات خود) مى ترسد و در مقابل مصنوع خویش یعنى حضرت یعقوب(علیه السلام) مغلوب مى شود; دقیقاً مثل انسان در فیلم ماتریکس که تحت سیطره فناورى دست ساز خود قرار گرفته است. با این تفکرات ضعیف، خدا از واجب الوجود بودن مى افتد و از نظر عقلى، خداى ناقص خدا نیست، بلکه خود موجود ممکن است که واجبى دیگر باید او را آفریده باشد; قبول این خدا در واقع، ماتریالیسم و بى خدایى است. این ضعفى بزرگ براى آن هاست که تورات و انجیل مُحرَّف موجود را قبول دارند. در بسیارى از قسمت هاى فیلم، بشر با تکیه بر عقل معیشت اندیش و ابزارى خویش و زور بازو و اسلحه، که نتایج علوم ساینتسیتى و تجربى هستند، به مقابله با شر برمى خیزد و پیروز میدان است و هیچ خبرى از خدا و امدادهاى الهى نیست.
• سکولاریسم (عرفان هاى اومانیستى)
به تصریح بسیارى از منتقدان، آنچه بر سر تاسر فیلم حاکم است نوعى عرفان بودایى هندویى ممزوج با مبانى اومانیستى است. خود برادران واچوفسکى هم در مصاحبه هایشان به تأثیرپذیرى از بودیسم و هندوئیسم تصریح کرده اند. صحنه هاى فراوان هنرهاى رزمى برگرفته از عرفان هاى ناقص شرقى مؤیّد این مطلب هستند. عرفانِ تبلیغ شده در فیلم از
فضاى عرفان الهى حماسى دینى، بخصوص شیعى، بسیار دور است و در سطح بسیار نازلى و در جهت رسیدن به اهداف عملى و پراگماتیستى به کار رفته است. این عرفانِ سکولار هیچ گاه رنگ معنویت خدامحور و ظلم ستیز ندارد، عین جهالت و گم راهى است. عرفان، اوج قله شناخت و علم به حقیقت هستى است، نه قوم گرایى متعصّبانه صهیونیستى (مبارزه براى نجات اهالى «صهیون»). بسیارى از محصولات دیگر «هالیوود» و سینماى دیگر کشورها را هم مى توان در جهت بسط عرفان هاى منحرف و سکولار تفسیر و تحلیل کرد.
اگر عرفان هاى هندى و چینى، الهى و حماسى بودند، هیچ گاه اسرائیل روابط نزدیکى با هند نداشت و چین تسلیم خواسته هاى ناحق آمریکا نمى شد و با صهیونیسم جنایت کار دست دوستى نمى داد.
• پراگماتیسم (عمل گرایى)
مکتب «پراگماتیسم» در آمریکا متولد شد و رشد یافت و اکنون هم از آنجا ترویج مى شود. این مکتب همه چیز را زمانى واقعى و داراى وجود و یا مفید مى داند که نتیجه اى عملى و عینى در زندگى مادى داشته باشد. این مکتب بسیار تحت تأثیر حس گرایى است و دامنه خود را تا معرفت شناسى هم کشانده است. ویلیام جیمز، مهم ترین شخصیت این مکتب، در کتاب پراگماتیسم خود مى نویسد: «پراگماتیسم خواستار حفظ همه چیز است; هم خواستار پیروى از منطق، هم حواس و هم به حساب آوردن متواضعانه ترین تجارب شخصى و عرفانى، به شرط اینکه نتیجه اى عملى داشته باشند.»
در فیلم ماتریکس مى بینیم زمانى انسان مى تواند عملى قوى داشته باشد و اصلا زمانى مى تواند وجود حقیقى داشته باشد که اراده کند و بپذیرد که مى تواند به سمت عمل پیش رود. تفاوت اساسى جهان حقیقى نسبت به جهان مجازى این است که مورفیوس و یارانش در آن آزادانه مى اندیشند و عمل مى کنند و جهان حقیقى همان جهان فردیت و عمل است. حتى ترینیتى تا زمانى که نیاز عملى به اظهار عشق خود به نئو پیدا نکند، آن را ابراز نمى کند. نئو هم زمانى تبدیل به قهرمانى شکست ناپذیر شبیه سوپر من مى شود که اراده و توانایى هاى خود را باور کند و طبق خواست خود عمل نماید. جهان حقیقى فیلم، آرمان شهر اندیشه گران پراگماتیست است. در این آرمان شهر، آدمى فارغ از هر بند و قانون وضعى و اعتبارى، براى خود تصمیم مى گیرد، براى خود اخلاق و آرمان مى سازد و عمل مى کند. جمله اى که بارها در فیلم تکرار مى شود این است: «من نیومدم بگم چطورى تموم مى شه، اومدم بگم چطورى شروع مى شه.» واضح است که پراگماتیسم معرفتى شدیداً نسبى گرا و داراى نتایج شکّاکانه است.
• حس گرایى، آمپریسم و پوزیتویسم
از مکاتب دیگرى که به راحتى در زمینه فیلم قابل مشاهده است، «حس گروى» است. جالب آنکه در این خیال پردازى هالیوودى، ناجى (نئو) از میان متخصصان و تکنسین هاى رایانه برگزیده مى شود، نه از میان نظریه پردازان و فلاسفه و نخبگان فکرى. این خود تضعیف عقل و اندیشه و تقویت کار عملى و مشهود و تجربى و تکنولوژیک است. در فیلم، نئو و سایر مبارزان با تکیه بر سلاح هاى پشرفته مصنوع بشر و رمزهاى کامپیوترى، ورود به ماتریکس و نرم افزارهاى آموزشى و سفینه هاى متعدد بسیار پیشرفته (!) و به کمک سایر ابزار مادى، به مبارزه با دشمن برمى خیزند و خبرى ازنقش متافیزیک الهى و عقل حکمت بار و دینى و باور به خدا نیست.
• جبرگرایى و تقدیرگرایى
در این اسطوره علمى تخیّلى، انسان هاى درون ماتریکس، که اسیر فناورى شده اند، مجبورند همان گونه که ماتریکس به ذهنشان القا مى کند بیندیشند و راه بروند و تعامل کنند و هیچ اراده اى ندارند که بر خلاف آن عمل کنند، مگر درصد اندکى مثل نئو که با کمک اهالى «زایان» و با تقدیر و برنامه قبلى انسانى نجات یافتند تا ناجى باشند. همچنان این انگاره که شاید تحت نظر و سیطره یک سوپرماتریکس دیگر باشیم، مخاطب را در جبرگرایى مضاعف فرو مى برد.
توضیح اینکه یهودیان به شدت قایل به تقدیرگرایى هستند و حتى در توجیه جنایات خود در فلسطین، مى گویند: چون تقدیر است ما به سرزمین مادرى موعود خویش بازگردیم و خداى قومى ما (یهوه) چنین خواسته است، فلسطینى ها را مى کشیم و آواره مى کنیم تا به تقدیر خود برسیم.
در بسیارى از دیگر آثار «هالیوود»، این تقدیرگرایى خودنمایى مى کند; چرا که با جبرگرایى استثمارها و تنبلى ها را مى توان توجیه کرد و بسیارى از قدرت هاى فرعونى و اموى با ترویج تقدیرگرایى و جبراندیشى در راه استعمار توده ها و سپس به خدمت گرفتن آن ها قدم برداشته اند، در حالى که واضح است انسان اراده و تفکر مستقل دارد و حتى در سخت ترین شرایط، خودش تصمیم مى گیرد و چه بسیار افرادى که در محیط هایى بد، خوب شده اند یا به عکس.
• وابستگى به فناورى مصنوع غرب
وابستگى انسان معاصر به فناورى موجود، در این فیلم کاملا مشهود است. این فیلم علاوه بر نقد فضاى فناورى زده معاصر، وابستگى قطعى بشر به ابزار ساخته شده تمدن غرب را هم به رسمیت مى شناسد. مورفیوس و یارانش با کامپیوتر و نرم افزارها هنرهاى رزمى و روش مبارزه و نفوذ به ماتریکس را فرا مى گیرند و مردم «زایان» هم براى تأمین انژرى به فناورى نیاز دارند.
بدون تلفن و رایانه نمى توان با یکدیگر ارتباط برقرار کرد و اصلا خط تلفن دالانى براى عبور از ماتریکس به فضاى خارج از آن تصویر مى شود. این فیلم برخى انسان ها را اسیر و دربند فناورى ماتریکس نمایش مى دهد، ولى متأسفانه راهکار برون رفت از این معضل را هم مادى و اشتباه تعریف مى کند و زندگى بدون ماشین را محال مى داند. روشن است که مبانى فلسفى و نظرى فناورى موجود مادى و اومانیستى اند و براى اصلاح وضع اسف بار موجود و رهایى از ضایعات فناورى ماده گراى امروز، باید مبانى آن و روش هاى استفاده و ساخت ابزارهاى فناورانه عوض شوند; یعنى باید نظام فناورانه بشر اصلاح و تغییر یابد و این مهم فقط با تکیه بر قدرت لایزال الهى ممکن است. نمى توان از اشتباه فرار کرد و به اشتباهى با همان مبنا پناه برد، باید مبناى بشر خدا شود، وگرنه باز هم ضایعات فناورى هرچه بیشتر او را فراخواهد گرفت. اینکه راه حل هاى فیلم بسیار ضعیف هستند و یا در بسیارى مواقع، با نقدى مبهم بر زندگى سیاه و تاریک امروز بشر همراهند، مشکل ساختارى در غرب پسامدرن امروز است که چون از حقیقت، که معرفت اللّه است، دور مى باشد، نتوانسته است به عقلانیتى محکم برسد، و تا وقتى به سمت خدا نرود، هیچ گاه نخواهد توانست مشکلات خود را حل کند. امروزه اندیشمندانى همچون احمد رامى و رنه گنون و پروفسور روژه گارودى و پروفسور حامد الگار با دریافت این مهم، به سمت اسلام آمده اند و خود از مروّجان آن در غرب شده اند.
نتیجه گیری
مسئله‌ای که به مذاق ماتریکس فن‌ها بسیار خوش می‌آید، بحث «تالیف» و تاثیرگذاری فیلم به عنوان یک «مولف» است. بله، ماتریکس یک مولف به شمار می‌آید. چرا؟ چون یک داستان به شدت با جزئیات و جالب تعریف میکند، اکشن‌های متعددی در آن به کار می‌برد، و در کنار آنها از دیالوگ‌های فلسفی و مفهومی استفاده میکند و به مفاهیم و مباحث گوناگونی می‌پردازد. دستاورد ماتریکس استفاده از فلسفه در کنار اکشن و داستان، و تلفیق و ترکیب این دو با یکدیگر است. دستاوردی که مسیر جدیدی برای فیلم‌ها و سریال‌هایی نظیر «مظنون» (Person of Interest) و «شوالیه تاریکی» (The Dark Knight) باز میکند تا با ارائه یک داستان پر زد و خورد و پر جزئیات، به مسائلی بپردازند که پیش از این، سازندگان از انجام آن به خاطر امکان شکست می‌ترسیدند و بسیاری از منتقدان و مخاطبان با انجام آن مخالفت می‌کردند و گمان می‌کردند چنین ترکیبی در سینما و تلویزیون و هنرهای نمایشی جایگاهی ندارد. درست است که ماتریکس وامدار تجربیات غنی و فوق العاده گذشتگان خود است. اما همانطور که الهام می‌گیرد، از چشمه جوشان تخیلات خواهران واچوسکی می‌جوشد و در دریای خروشان آنها می‌خروشد. درست است که ماتریکس از برخی فرمول‌ها الهام بگیرد تا به آنها ادای دین کرده باشد (که البته این کار بسیار ارزشمند است). اما منبعی غنی میشود برای کسانی که دوست دارند آثاری جدید خلق کنند و از آن بیشتر، دوست دارند از گوشه کنارهای ماتریکس الهام بگیرند تا آثار جدیدشان تبدیل به آثاری فوق العاده و شگفت انگیز و مانند خود ماتریکس شود.
شاید پذیرفتن این جمله سخت باشد. اما به قول جان فورد: «بهترین فیلم تاریخ سینما هنوز ساخته نشده است.» در نتیجه ماتریکس نیز بهترین فیلم تاریخ سینما نیست و مشکلات انکارناپذیری دارد که در برخی نقاط فیلم مخاطب را اذیت میکنند. اولین چیزی که در کنار اکشن‌های جذاب به چشم می‌آیند، ایده‌های اکشن هستند که به نوبه خودشان جالب هستند و جلب توجه میکنند، اما در عمل بگیر نگیر دارند و حتی ممکن است آن حس خوب اکشن‌های متفاوت را خنثی کنند. برای مثال در صحنه‌های اکشن، متوقف شدن گلوله‌ها توسط نئو جالب است و بر مفهوم واقعیت یافتن تفکرات تکیه می‌زند. اما جاخالی دادن از گلوله‌ها و پروازهای سوپرمن مانند ایده‌های چندان جذابی به چشم نمی‌آیند. جاخالی دادن‌ها در قالب تصویر بد هستند و حتی اگر آنها را مانند اسلوموشن شدن‌هایی که برای شخصیت فلش در فیلم لیگ عدالت رخ می‌دادند در می‌آوردند جالب‌تر بود و با دیگر بخش‌های فیلم هماهنگ‌تر. پروازهای سوپرمنی نئو هم که کلا از بیخ مشکل دارند. خب بدنه او را هم فولادی کنیم و با فوت آقا گرگه مانندش طوفان به پا کنیم و با فشار انگشت شصتش هم دیوار ساختمان را بریزیم. تمرکز خواهران واچوفسکی اگر روی ایده‌هایی بیشتر می‌شد که به واقعیت یافتن تفکر و تخیل تکیه می‌زدند، در آن صورت فضاهای اوریجینال‌تر و با اصالت‌تری از اکشن‌های ماتریکس را شاهد بودیم. برای مثال ایده‌ای که اسلحه‌ها از روی دیوار به پرواز درآمدند و به دستان نئو رسیدند را میتوان تحسین کرد. یا توانایی پریدن در فواصل بسیار طولانی میان دو ساختمان که در فیلم اول نیز آن را دیده بودیم.
