شوالبه تاریکی

در این فیلم بروس وین / بتمن، ستوان پلیس جیمز گوردون و دادستان هاروی دنت اتحادی تشکیل می دهند تا جنایات سازمان یافته در شهر گاتهام را از بین ببرند. اما یک مغز متفکر آنارشیستی به نام جوکر که به دنبال تضعیف نفوذ بتمن است شهر را به آشوب می کشد و …

حقایقی جالب در مورد فیلم The Dark Knight

فیلم The Dark Knight یکی از بزرگ‌ترین فیلم‌های کمیک بوکی تاریخ به شمار می‌رود که بارها مورد تحسین بزرگان سینما قرار گرفته و همواره طی نظرسنجی‌های مختلف از دید مردم جزو بهترین فیلم‌های تاریخ سینما لقب گرفت؛ در فیلم دوم از سه‌گانه بتمن به کارگردانی کریستوفر نولان ما می‌بینیم بتمن با بازی کریستین بیل در مقابل جوکر که نقش آن را بازیگر فوق‌العاده‌ای چون هیث لجر بازی می‌کرد قرار گرفته است، لجر بعد از مرگش به خاطر ایفای این نقش موفق به کسب جایزه آکادمی اسکار نیز شد. تعهد لجر نسبت به نقش جوکر از جمله اتفاقات افسانه‌ای این فیلم محسوب می‌شود، اما در کنار این موضوع حقایق جالبی نیز در پشت‌صحنه فیلم وجود داشت که ممکن است شما از آن‌ها آگاه نباشید؛ در ادامه با بازی‌مگ همراه باشید تا به حقایق جالبی راجع ‌به فیلم The Dark Knight پی ببرید.

از دید آقای مایکل کین هیث لجر توانست با ایفای نقش فوق‌العاده خود، جوکر جک نیکلسون (فیلم بتمن در سال 1989) را شکست دهد و آن را کنار بزند: «جک به مانند شخصیت یک دلقک است، ملایم و بدجنس و چیزی شبیه به یک عموی قاتل قدیمی (واژه عمو به دلیل خصوصیات اخلاقی خاص به این کاراکتر نسبت داده شده است)؛ اما جوکر هیث لجر کاملا مسیر متفاوتی را در مقایسه با جک پیمود، او یک بیمار روانی ترسناک بود. لجر یک فرد دوست‌دا‌شتنی است که جوکرش انقلابی جهنمی را در این فیلم به وجود آورد.» کین زمانی به این باور می‌رسد که طی صحنه‌ای جوکر به پنت‌هاوس بروس وین می‌آید؛ او هیچ‌گاه قبلا لجر را ندیده بود بنابراین وقتی لجر وارد می‌شود و شروع به ایفای نقش خود می‌کند وحشت تمام وجود کین را فرامی‌گیرد تا جایی که او دیالوگ خود را نیز فراموش می‌کند. طی صحنه تعقیب و گریز جوکر و ون‌های نیروهای ویژه یکی از چهار دوربین IMAX موجود در جهان در آن زمان نابود شد.

بروس وین لباس جدیدی از بتمن را در این فیلم بر تن کرد؛ این لباس بتمنی نسبت به لباس فیلم Batman Begins در سال 2005 دچار تغییرات مثبتی شد، که کریستین بیل با پوشیدن آن بیشتر احساس راحتی می‌کرد و برای ایفای نقش خود چابک‌تر بود. این لباس از 200 قطعه منحصر به فرد با جنس لاستیکی، فایبرگلاس، مش فلزی و نایلونی (تولید شده به وسیله تکنولوژی بسیار پیچیده و مشکل) تشکیل شده بود؛ همچنین یک خاصیت قابل ارتجاعی خاصی نیز به آن داده شد تا به خوبی بر روی بدن کریستین بیل بنشیند. دستکش‌ها دارای تیغه‌های تیزی بودند که توانایی پرتاب کردن نیز داشتند؛ ماسک بتمن با اقتباس از کلاه‌ موتورسواری خلق شده و به شکلی بود که کاملا از قطعات گردنی جدا شده بود، در نتیجه‌ این طراحی امکان لازم را برای بیل ایجاد می‌کرد تا به راحتی سر خود را در تمامی جهات حرکت دهد؛ این کلاه همچنین به شکلی طراحی شده بود که مجهز به لنز‌های سفید چشم به هنگام تبدیل بتمن به Bat-sonar بود.

در صحنه معروف بازجویی بتمن از جوکر و رویارویی آن‌ها هیچ‌کدام از این دو کاراکتر یکدیگر را با اسم صدا نکردند.

وقتی هاروی دنت در دادگاه شاهد را خلع سلاح می‌کند، خشاب اسلحه را خارج و آن را توسط انگشت کوچک خود نگه می‌دارد؛ این کار درواقع روشی صحیح برای بارگیری اورژانسی مجدد اسلحه و اصلاح نواقص آن است.

مرگ ناگهانی هیث لجر در تاریخ 22 ژانویه سال 2008 باعث شد گمانه‌زنی‌های مختلفی راجع‌ به وضعیت این فیلم به وجود بیاید؛ خیلی زود پس از درگذشت ناراحت‌کننده لجر کمپانی برادران وارنر طی بیانیه‌ای اعلام کرد که تمامی صحنه‌های اصلی مربوط به جوکر فیلم‌برداری شده و مراحل پسا تولید آن نیز به پایان رسیده است، بنابراین نقش جوکر به‌عنوان آخرین نقش لجر در سینما کامل بوده و آماده برای پخش است.

به هنگام فیلم‌برداری یک صحنه تعقیب و گریز در خیابان لیک، اداره پلیس شیکاگو تماس‌های متعددی از طرف شهروندان خود دریافت کرد که اظهار داشتند پلیس در تعقیب یک وسلیه نقلیه تیره ناشناس که مدل آن نیز مشخص نیست هستند.

صدای خش‌دار بتمن که توسط کریستین بیل اجرا شده بود در این فیلم نسبت به فیلم Batman Begins در سال 2005 خشن‌تر بود و بارها با توجه ذات افراطی او در فیلم ما شاهد این تقلید نه چندان خوشایند بودیم؛ اما تصور اشتباهی که خیلی از افراد به آن اعتقاد دارند این است که مسئولیت این نوع از صدا کاملا برعهده کریستین بیل است. صدای اصلی که طی فیلم‌برداری ضبط شده بود صدایی به مراتب با تن پایین‌تری بود، اما در هنگام گذارندن مراحل پس‌تولید با تصمیم کارگردان پروژه یعنی کریستوفر نولان این صدا خشن‌تر و خش‌دارتر شد.

طی صحنه تعقیب و گریز وقتی راننده خودرویی که جوکر در آن حضور دارد کشته می‌شود خود جوکر مسئولیت رانندگی خودرو را برعهده می‌گیرد؛ ما در اینجا مشاهده می‌کنیم که سوراخ ناشی از شلیک گلوله شکلی به مانند لبخند بر روی شیشه جلوی خودرو ایجاد کرده است.

 

39 وسیله نقلیه طی این فیلم خرد، منفجر و درهم شکسته‌اند و یا به نوعی مورد اصابت گلوله و ضربه‌های مختلف قرار گرفتند.

هیث لجر طراحی آرایش کاراکتر جوکر را خود انجام می‌داد، او از آرایش دلقک سفید استفاده کرده و لوازم آرایش را از یک داروخانه تامین می‌کرد؛ دلیل این کار آن بود که جوکر خود طراحی آرایشش را انجام می‌داد و خودش آن را روی چهره خود پیاده می‌کرد، در نتیجه لجر نیز معتقد بود که باید خودش آن کار را انجام دهد. هنگامی که طراحی او مورد تایید قرار گرفت گروه گریم موظف بودند که این طراحی را عینا در هر روزی که فیلم‌برداری انجام می‌شود روی چهره او پیاده کنند.

سقوط در کابوس بی‌انتهای دلقک

طرفداران دو آتیشه‌ی «شوالیه‌ی تاریکی» و کسانی که از آن راضی نیستند، سر یک مسئله‌ی بزرگ اختلاف نظر دارند. عده‌ای باور دارند که فیلم خیلی طولانی است یا به‌طور دقیق، پرده‌ی سوم فیلم خیلی کش می‌آید. اما طرفداران فیلم که من هم جزوشان هستم، با چنین گفته‌ای اصلا موافق نیستند. تازه، اگر به هر جای فیلم ایراد و مشکل وارد باشد، «شوالیه‌ی تاریکی» آنقدر هوشمندانه داستان‌پردازی شده و از چنان ضرب‌آهنگ بی‌نقصی بهره می‌برد که این قسمتش را باید بزرگترین نقطه‌ی قوتش بدانیم. همین که فیلم ۲ ساعت و ۳۰ دقیقه من را بدون اینکه خسته شوم، همیشه گوش به زنگ نگه می‌داشت، می‌تواند برای اثبات این مسئله کافی باشد. اما برای درک بهتر ریتم عالی فیلم باید به این نکته اشاره کنم که بسیاری سعی می‌کنند، ساختار کلاسیک هالیوودی سه‌پرده‌ای را به «شوالیه‌ی تاریکی» نسبت دهند، درحالی که موضوع این است که فیلم اصلا از این ساختار پیروی نمی‌کند. در واقع، بررسی فیلم با توجه به این ساختار اشتباه است و سبب گمراهی می‌شود.

داستان «شوالیه‌ی تاریکی» در حقیقت از ساختار پنج پرده‌ای تراژدی پیروی می‌کند که به‌طرز مشهوری در تراژدی‌های ویلیام شکسپیر استفاده شده است. در تریلوژی نولان، بتمن هیچ‌وقت همانند منبع‌ اصلی‌اش کامل نبوده و هرگز به همان شکل کمیک‌بوکی پیروز صدرصدِ نبردهایش نبوده است. او همیشه در اوج پیروزی نیز بخشی از وجودش را ضربه‌خورده و آسیب‌دیده پیدا می‌کند. با اینکه می‌توان هر سه فیلم بتمن را شامل عناصرِ تراژدی دانست، اما بدون‌شک قسمت دوم، شکسپیری‌ترین داستان بتمن است و خیلی راحت می‌توان آن را با ساختار پنج پرده‌ای تراژدی مقایسه کرد. نورتروپ فرای (فیلسوف ادبی و اسطوره‌شناس) تراژدی را به پنج مرحله تقسیم کرد: اشتباه، پیچیدگی، واژگونی، فاجعه و شناخت. چیزی که به‌شکل زیبایی با ساختار پنج پرده‌ای همخوانی دارد و البته چیزی که می‌توان سیر روایی «شوالیه‌ی تاریکی» را به آن نسبت داد. نورتروپ فرای هسته‌ی تعریف‌کننده‌ی یک تراژدیِ عظیم را اینگونه توصیف می‌کند:«داستان سقوطِ یک رهبر؛ او باید سقوط کند. چون این تنها راهی است که یک رهبر را به انزوا می‌کشد و از جامعه‌اش دور می‌کند.» این توضیح دقیقا با سرانجامِ بتمن در پایان فیلم برابری می‌کند؛ جایی که بتمن از دید مردم از نجات‌دهنده‌ی شهر، به کثیف‌ترین فرد شهر نزول می‌کند و نه تنها از لحاظ تلویحی با گردنِ گرفتنِ کارهای هاروی دنت سقوط می‌کند، بلکه به معنای واقعی کلمه هم درکنار جنازه‌ی هاروی سرنگون می‌شود.

اولین پرده‌ی تراژدی، «اشتباه» است. درمرحله‌ی افتتاحیه، پروتاگونیست در اوج زندگی و قله‌ی موفقیت‌هایش به سر می‌برد. اما او در لذت بردن از موقعیت فوق‌العاده‌اش، یک‌جورهایی زیاده‌روی می‌کند و اشتباه تراژیکی ازش سر می‌زند. اشتباهی که شاید در ابتدا کوچک و بی‌تاثیر به نظر برسد، اما در واقع این اشتباه تخمی است که کاشته می‌شود تا از آن درختی کابوس‌وار بروید. در «شوالیه‌ی تاریکی»، این قسمت برای بتمن و هم‌پیمانانش در سکانس هنگ کنگ اتفاق می‌افتد. اما قبل از این و قبل از اینکه بتمن را در فیلم ببینیم، ما گروهی از تقلیدکاران بتمن را می‌بینیم که با الهام گرفتنِ از او، برای مبارزه با جرایم، لباس به تن کرده‌اند.

این هم نکته‌ی دیگری از تراژدی‌های شکسپیر است که در آن صحنه‌ای داریم که دیگران درباره‌ی بزرگی و قهرمانی‌های پروتاگونیست حرف می‌زنند. در اینجا هم قبل از اینکه بتمن را ببینیم، شاهد این هستیم که قهرمانی‌های بروس وین، چه تاثیری روی جامعه گذاشته است. بالاخره، بتمن ظاهر می‌شود و «مترسک» را به راحتی دستگیر می‌کند. به نظر می‌رسد، همه‌چیز بر وفق مرادِ بتمن است. تازه، او و جیم گوردون برنامه دارند تا بزرگترین رهبرانِ جرایم سازمان‌یافته‌ی گاتهام را به پای میز محاکمه بکشانند. اینجا است که او با غرورِ تمام راهی هنگ کنگ می‌شود تا لاو را به‌شکل مخفیانه‌ای دستگیر کرده و به گاتهام برگرداند. اما قبل از این، بهتر است با بازیگرِ اصلی ماجرا که بتمن و گوردون از او غافل‌اند، آشنا شویم: جوکر. «شوالیه‌ی تاریکی» با سکانسی طلایی در معرفی جوکر آغاز می‌شود.

نقد و بررسی فیلم شوالیه تاریکی

شوالیه تاریکی در  ادامه فیلم بتمن آغار می کند ساخته شده و در آن تقابل بتمن با جوکر به تصویر کشیده می شود، تبهکاری که در میان دشمنان بتمن مهم ترین آن هاست. در این فیلم علاوه بر تمرکز بر مثلث بتمن-جوکر- دنت، متوجه می شویم که نکته ی مهم خود شهر گاتهام است، شهری بی قرار که ممکن است با خوبی ها یا بدی ها روبه رو شود.

نقش جوکر توسط هیث لجر به طرز خارق العاده ای بازی می شود. پوزخند عالی او اگرچه با استفاده از رژ کشیده می شود اما بدیهی است که توسط دو زخم وحشتناک در گوشه دهان ایجاد شده و آرایش سفید صورتش که ترک خورده و لایه لایه است می تواند آثار اشک های او را بیشتر نشان دهد. جوکر به عنوان ابرقهرمان در این فیلم به تصویر کشیده می شود. او می کوشد تا مردم گاتهام را به سمت جنایت سوق دهد؛ بتمن را پیدا کنید یا خشم من را تحمل کنید، دیگران را بکشید یا خودتان کشته شوید. او یک روانی بی رحم است که هنگام هرج و مرج جشن گرفته و از درد و مرگ ترسی ندارد. فیلم شوالیه تاریکی برخلاف قسمت های دیگر به جزییات نپرداخته و در واقع می توان گفت که نولان آنقدر فیلم را خوب کارگردانی کرده که علی رغم طولانی بودن ما هرگز احساس خستگی نمی کنیم.

جوکر خودِ بتمن یا بی‌تردید قوی‌تر از اوست. بتمن این نکته‌ی مهم را خیلی دیر می‌فهمد. همانطور که بتمن سر زده هرجا لازم باشد، ظاهر می‌شود. فیلم نیز در مونتاژ فوق‌العاده‌ای که همزمان نقشه‌ی قتل قاضی، کمسیر لوب و هاروی دنت را نشان می‌دهد، ثابت می‌کند که جوکر به زمان و مکان محدود نیست. امکان ندارد اینجا از این سینمای ناب هیجان‌زده نشوید. او در یک لحظه همه‌جا است. درحالی که بتمن همیشه یک قدم از او عقب‌تر است و خیلی دیر متوجه‌ی توطئه‌هایش می‌شود. البته با تمام این پیچیدگی‌ها، جوکر هنوز تمام کارت‌هایش را رو نکرده است. ما نیز مثل بروس در کابوس او هر لحظه درحال پایین‌تر و پایین‌تر رفتن هستیم و خودمان خبر نداریم. درنهایت ما و بتمن با چنین تفکری به نقطه‌ی اوج این پرده و آن سکانس تعقیب و گریز می‌رسیم که بله، کار جوکر تمام است. جایی که جوکر دستگیر می‌شود و آدم خوب‌ها، آدم بد‌های قصه را به چنگ می‌آورند.

پرده‌ی دوم درحال پایان یافتن است. از اینجا به بعد اگر یک کارگردانِ اکشن‌سازِ هالیوودی ساخت فیلم را در دست داشت، پرده‌ی سوم را به رویارویی داغِ پایانی و پیروزی قهرمان اختصاص می‌داد و تمام. البته مخاطب هم بنابر تجربه‌های قبلی‌اش ممکن است هنوز انتظار داشته باشد که «شوالیه‌ی تاریکی» همین‌طوری قابل‌پیش‌بینی به اتمام برسد. اما تازه از این مرحله است که عمق، تاریکی و تراژدی مثل چرک و خون به بیرون تراوش می‌کند و همه‌چیز را دربرمی‌گیرد.

 سومین پرده‌ی تراژدی، «واژگونی» نامیده می‌شود. همانطور که از نامش پیدا است، این نقطه‌ای است که پروتاگونیست با روبه‌رو شدن با عکس انتظارات و برنامه‌هایی که داشته، هیچ راه بازگشتی ندارد. جایی که امیدهایش برای فرار بدون صدمه دیدن یا رسیدن به خواسته‌هایش برای پایانی خوش، لگدمال می‌شوند. او دیگر نه راه پس دارد و نه راه پیش. قهرمان چاره‌ای ندارد جز اینکه به مسیرش ادامه دهد و به سوی سرنوشتِ غم‌زده‌ای که در انتظارش است، حرکت کند. در مورد «شوالیه‌ی تاریکی»، این اتفاق بدون‌شک با مرگ ریچل دانز به وقوع می‌پیوندد. هنر کار برادران نولان در این است که آنها نه تنها بتمن، بلکه مخاطب را هم مثل رویدادهای قبلی در این موقعیت دور از ذهن قرار می‌دهند. به همین دلیل، این اتفاق نه تنها برای بتمن، نقطه‌ی غیرقابل‌بازگشتِ هولناکی است، بلکه ما نیز یک‌جورهایی خودمان را در این تنگنا احساس می‌کنیم. تا این لحظه، ما به خاطر شهرت ساختار سه پرده‌ای در فیلم‌های اکشن ابرقهرمانی می‌دانستیم داستان قرار است به چه سمت و سویی برود. حتی وقتی معلوم می‌شود ریچل در خطر است، انتظار داریم که شوالیه، معشوقه‌اش را از آتش اژدها نجات دهد. اما در اینجا، بتمن در این امر شکست می‌خورد.

خب، شاید بپرسید چرا باید اینقدر با جزییات درباره‌ی ساختار پنج‌ پرده‌ای فیلم صحبت کنیم؟ اول اینکه این تازه مقدمه‌ای است برای فهمیدن بهتر چشم‌اندازی که نولان‌ها به این داستان آورده‌اند. وقتی اینگونه پله به پله، فیلم را بررسی می‌کنیم، تازه به خوبی متوجه می‌شویم که «شوالیه‌ی تاریکی» دقیقا چگونه به دنیا و فیلم‌بین‌های حرفه‌ای ثابت کرد که بتمن هم می‌تواند خیلی غنی‌تر، تاریک‌تر و پیچیده‌تر از آن داستان‌های کمیک‌بوکی نوجوان‌پسند باشد. این حقیقت که فیلم‌های ابرقهرمانی که شاید سطحی‌ترین و اکشن‌محورترین نوع فیلم‌هایی که می‌شناسیم هم می‌توانند نماینده‌ی شکسپیر در دوران مدرن باشند. با این تفاوت که آن تراژدی‌های قدیمی که درام‌های انسانی را توسط شاهان و خدایان روایت می‌کردند، امروزه به وسیله‌ی ابرقهرمانان و دشمنانشان به نمایش درمی‌آیند که بدون‌شک جانشینانِ فرهنگی مناسبی هستند. کابدشکافی جز به جز فیلمی مثل «شوالیه‌ی ‌تاریکی» اهمیت دارد. چون از این طریق ساختار استادانه‌ی فیلم را درک می‌کنیم. و این کلید رسیدن به عظمتِ فیلم است. می‌دانید، بالاخره استفاده از چنین ساختاری در فیلم‌های معمولی هم نادر است. چه برسد به بازار بلاک‌باسترهای هالیوودی. همین نحوه‌ی غیرکلیشه‌ای فیلم بود که آن را به چنین سفر غافلگیرکننده و شوک‌آوری تبدیل کرد. دقیقا مثل دیگر فیلم‌‌های طراز اول کریستوفر نولان، بحث درباره‌ی قالب روایی و کاراکترهای «شوالیه‌ی تاریکی» تمامی ندارد و می‌توان آن را بی‌وقفه از لحاظ، روانشناسی، فلسفی، جامعه‌شناسی و غیره بررسی کرد...

هیث لجر در سال 2008 فوت کرد؛ کار او در فیلم The Dark Knight تمام شده بود و چیز زیادی از او وجود نداشت که ما آن را ندیده باشیم. نولان اعلام کرد که فیلم‌برداری این اثر به شکل موثری انجام شد و آن‌ها تقریبا هیچ صحنه اضافی را فیلم‌برداری نکردند که بعدا آن را حذف کنند؛ تنها یک صحنه اضافی در این فیلم وجود داشت که همگی ما از آن باخبر هستیم، جایی که جوکر بیمارستان را منفجر می‌کند و وارد اتوبوس جهت فرار کردن می‌شود، صحنه‌ای از او درون اتوبوس گرفته شد که در طول نسخه اصلی فیلم پخش نشد.

طی صحنه‌ای که جوکر با دوچهره در بیمارستان ملاقات می‌کند بر روی برچسب اسم یونیفرم پرستاری که لجر برتن کرد نام ماتیلدا نوشته شده بود؛ ماتیلدا فرزند دختر حاصل از ازدواج هیث لجر با میشل ویلیامز است. زمانی که هیث لجر فوت کرد ماتیلدا تنها دو سال سن داشت.

دستاوردهای فیلم شوالیه تاریکی

برنده جایزه اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل مرد برای هیث لجر

برنده جایزه اسکار بهترین تدوین صدا برای ریچارد کینگ

برنده جایزه گلدن گلوب بهترین بازیگر نقش مکمل مرد برای هیث لجر

برنده جایزه گرمی بهترین موسیقی فیلم برای جیمز نیوتن هوارد و هانس زیمر

رتبه 3 لیست 250 فیلم برتر imdb با امتیاز 9

فیلم محبوب من

فیلم توگو داستانی عاشقانه دارد، در اینجا میان سگ‌ها و انسان‌ها. از این عشق غریزی- فطری، واقعه‌ای حماسی خلق می‌شود؛ طوفان معادله را سخت کرده و داوطلب‌ها برای عملیات نجات، صفی طولانی ندارند. وگرنه چه بسیار مردان و چه بسیار سورتمه‌ها که موقعِ مسابقات و جایزه سر و کله‌شان پیدا می‌شود. در نهایت قهرمان آرام می‌آید و آرام می‌رود. اگر فیلم وقاری دارد، مدیون واقعیتی ساده در دلِ یک روستا است. از این واقعیت‌ها در اطرافمان کم نیست.

نقد بررسی Togo

حس و حال فیلم Togo خوب، گیرا و چشم‌نواز است. طبیعتِ سردِ آلاسکا، محبتِ ما نسبت به حیوانات و قهرمانی‌هایی که ریشه در واقعیت‌ها دارند، ایجادکننده‌ی این گیرایی هستند. با این حال، فیلم با وجود امتیازات بالایی که کسب کرده، نمی‌تواند به بالاترین قدرتِ روایی‌اش دست پیدا کند. در واقع محصول اخیرِ کمپانی دیزنی مثل آثار دیگرش، یک «متوسطِ نزدیک به خوب» باقی می‌ماند که به اندازه سگ‌های سورتمه سریع، نفس‌گیر و باهوش نیست. گرچه در بعضی صحنه‌هایش، هیجان‌زده شده و حس خوش‌آمدنی در ما ایجاد می‌شود اما این  احساس، گذراتر از حسِ پایدار«وجد» است. 30nama را در نقد فیلم TOGO همراهی کنید تا دلیل کسب برنز بجای طلا را بفهمیم.

از یک ملودرام خوب چه می‌خواهیم؟

همه چیز دست به دست هم داده‌اند تا شاهد یک رویداد قهرمانانه برای نجات بچه‌ها باشیم؛ بچه‌هایی که دیفتری آن‌ها را به سمت مرگ می‎کشاند و یک مرد لازم است که مسیری طولانی و طوفانی را برای رساندن واکسن به آنها طی کند. در پرده اول  که بیش از پانزده دقیقه طول می‌کشد، کل داستان را تا به آخر حدس می‌زنیم. فیلمنامه‌های این‌چنینی همه شبیه به همند و تنها دلیل ما برای دیدن این دسته فیلم‌ها، تجربه‌ی چندباره‌ی آن حس‌های رمانتیکی است که بین انسان و حیوان رقم می‌خورد.

فیلم‌هایی که در دل طبیعت (در اینجا مکان‌های صعبی مثل آلاسکا) ساخته می‌شوند ناچارند خشونت‌های آن را همراه با لطایفش به تصویر بکشند. به هر حال زندگی در آلاسکا زیبا ولی سخت است. نمایش هر یک از آنها بدون دیگری چندان فایده‌ای ندارد و نتیجه کار شبیه به زرورقی نازک خواهد بود. حتی چاپلینِ کمدی‌ساز نیز در فیلم «جویندگانِ طلا» به دنبال نمایش سختی‌های سرمای شدید و گرسنگی به زبان طنز بود و از آن شانه خالی نکرد.

با شناختی که از فیلم‌های کمپانی والت دیزنی پیکچرز داریم باید بگویم چنین انتظاری را نمی‌توان از فیلم توگو داشت. بنابراین وقتی همان ابتدای شروع فیلم قصر طلایی دیزنی را با رنگین‌کمان و آتش‌بازی‌هایش می‌بینیم یعنی قرار است شاهد یک ملودرامی بدون هیچ خشونتی باشیم. رنگ فیلم ته‌مایه‌های آبی رنگش را در بیشتر صحنه‌ها دارد.

روستاییان همه مهربانند و بچه‌های بیمار هرگز در حالت بیماری و ضعف به ما نشان داده نمی‌شوند. صورت آنها درست شبیه به بچه‌های آماده برای جشن کریسمس است. فلش‌بک‌های فیلم برای هرچه ملوس‌تر کردن فیلم به کار می‌روند و ما از شیطنت‌های سگ لذت می‌بریم. همانطور که وقتی بی‌شمار کلیپ‌هایی درباره حیوانات بامزه می‌بینیم کیف می‌کنیم.؛ در دل این بازگشت‌ به گذشته از نحوه ورود توگو به خانه گرم و نرم سِپ (ویلم دفو) و همسرش و سپس رسیدن به رهبری سورتمه خبردار می‌شویم. حتی مرگ توگو نیز به شاعرانه‌ترین شکل ممکن پرداخت می‌شود و قرار نیست بخاطرش اشک بریزیم.

این ویژگی‌های فیلم به هیچ وجه نکات منفی برای یک اثر ملودرام محسوب نمی‌شود. فقط کافیست که با درک ژانری به سراغ فیلم‌های این‌چنینی بیایید و انتظارات خودتان را طبق قواعدش تنظیم کنید. مشکل اصلی جای دیگری خودش را به ما نشان می‌دهد. یک ملودرام قدرتمند فارغ از ژانرش نیازمند داشتنِ تضاد و چالش است تا در کنار تلخی بتوانیم مزه شیرینی را متوجه شویم؛ حتی اگر در حد یک شکلات تلخ در کنار شیرِ صبحانه باشد.

با اینکه فیلم در آن روی سکه‌ی خود در چند صحنه سعی در القای خطر و بحران برای تیم ست و سگ‌ها دارد اما بدلایلی نمی‌توانیم خطر را باور کنیم. این موضوع بدجوری به چینش صحنه‌ها و قاب‌ها ارتباط دارد و در مرحله دوم به شخصیت‌پردازی و دیالوگ‌ها.

صحنه‌ای که شهردار و کل محله جمع شده‌اند تا سپ را برای رفتن مجاب کنند، بی‌تلاطم تمام می‌شود. مشاجره‌ای وجود ندارد. به سادگی نیز می‌فهمیم که سپ مردی مهربان است که مسئله مجاب شدنش محلی از اعراب ندارد. او آماده است. اوج بحران‌ها همان صحنه شکافِ یخ‌ها و خواب چند دقیقه‌ای در زمستان است که برای یک مسیر طولانی زیادی کم به نظر می‌رسند. وجود کلبه‌های گرمِ پرتعداد در مسیر، کار را راحت‌تر نیز کرده اند. درست مثل یک بازی کامپیوتری می‌ماند که تنها مرحله رسیدن به غول نهایی کمی سخت می‌شود.

اگر در یک صحنه از گفت‌و گوی زن و سیاسی‌های روستا متوجه می‌شویم که احتمال دارد حاملِ واکسن‌ها هرگز ست و سورتمه‌اش را نبیند «فورا» در صحنه بعدی‌اش نگرانی ما رفع رجوع می‌شود؛ حتی محض رضای خدا یک صحنه‌ هم در بین این دو صحنه قرار نمی‌گیرد تا اندکی در حس تعلیق فرو رویم. اگر در نهایت سپلا با توگویی کم‌جان به خانه می‌آید زن مخالف با رفتن سگ محبوبش، با نهایت درک و همدلی جلویش ظاهر می‌شود.

پس مسئله و چالشِ فیلم چیست؟ 

در صحنه‌ای که برای اولین بار سپ را در خانه کنار همسرش (Julianne Nicholson بازیگر پرکار امریکایی با چهره‌ رنگ و رو رفته‌ای مناسب با فضای آلاسکا) می‌بینیم از این مسئله باخبر می‌شویم؛ بردن یا نبردن توگوی پیر به عنوان رهبر سورتمه. وقتی مرد به راه می‌افتد و اولین فلش‌بکِ فیلم را (بازگشتی 12 ساله) می‌بینیم، باقی رفت و برگشت‌های از حال به گذشته را نیز حدس می‌زنیم. در اولین فلش بک نظر زن درست از آب درمی‌آید و احساسات بلژیکی‌اش از منطقِ نروژی مرد همیشه جلوتر است.

پس مرگ قطعی سگ در پایان فیلم همان پرده اول مشخص می‌شود؛ بر اساس حدس قوی زن در این‌باره. پس ما با چه چیز طرفیم وقتی سرانجام این داستان را می‌دانیم. جواب ساده است. ما در فیلم togo  به طور صددرصدی با چگونگی طرف هستیم. چگونه مرد این مسیر طوفانی را طی می‌کند. سگ چگونه از هوشش استفاده می‌کند. چگونه قرار است بمیرد. مرد ظاهرا کم‌احساس‌تر از زن، سخت‌تر از او با واقعیت نبود توگو کنار می‌آید

از چالش‌های فیلم‌هایی بر اساس واقعیت

تنها تضاد کمرنگ فیلم مربوط به روحیه زن و شوهر است. باقی آدم‌ها یکسره فرعی‌هایی کم ‌اثر در ماجرا هستند و به سختی می‌توان آن‌ها را به یاد آورد. تمرکز فیلم به طور زیادی روی این خانواده‌ی خلوت است که دورشان را سگ‌ها پر کرده‌اند. برای این انتخابِ زاویه روایت نمی‌توان گله‌ای داشت. فیلمنامه‌نویس خودش را با یک واقعیت روبرو دیده و ترجیح داده نگاهی مبتنی بر پرتره‌نگاری در کارش داشته باشد.

در پایان نیز تنها عکسی از سپ و توگوی واقعی می‌بینیم و نه عکس مفصل‌تر دیگر. شاید این تعداد قاب قدیمی از چهره این دو، تنها چیزی بوده که به فیلمنامه‌نویس برای نوشتن داده شده است. شباهت بسیار زیاد سپلای واقعی با بازیگرِ فیلم به ما می‌گوید علت‌العللِ انتخاب ویلم دفو برای بازی همین موضوع بوده است. وگرنه چهره‌ی پیر شده او را نمی‌توان به این راحتی‌ها با کمک گریم جوان کرد. این موضوع برای بازگشت 12 ساله این کاراکتر به گذشته، از چالش‌های گریمورِ فیلم به حساب می‌آمده است. البته نتیجه کار چندان هم بد نیست.

سوال اینجاست که نویسنده فیلم تا چه اندازه امکانِ دراماتیک‌سازیِ واقعیت را داشته است؟ واقعیتی که البته تاریخی نیست بلکه زندگی‌نامه‌ای بوده و دست نویسنده آنقدرها هم برای تخیلاتِ تکمیل‌کننده‌ی واقعیت، بسته نیست. ما با  زندگی یک قهرمان دورافتاده و گمنام طرفیم در روستایی دور، خیلی دور.

اگر از من بپرسید می‌گویم عملیات دراماتیک‌سازیِ چندانی در کار صورت نگرفته و بخشی از ضعف فیلم نیز به همین موضوع برمی‌گردد. دست بردن در زمانِ خطی راحت‌ترین ایده برای یک درام است و ما خیلی از جزییاتی که می‌توانست در کار وجود داشته باشد را نمی‌بینیم.

اگرچه این کمبود وجه دراماتیک‌سازی تا حدی به معنی وفاداری نویسنده به واقعیت است اما معتقدم واقعیت پیچ و تاب‌هایی دارد بس شگرف. مشخص است که او چیز زیادی از صاحب عکس نمی‌داند چون ما بیش از شناخت او با مسیرِ طی‌شده در عملیاتِ نجات، وجود کلبه‌های مابین آن، نام روستا و نام بیماری بچه‌ها آشنا می‌شویم؛ یعنی همه‌ی وجوه بیرونی یک واقعیت.

از سپ تنها روحیه جدی بودنش به ما نشان داده می‌شود و در پس دیالوگ‌هایش با آدم‌های فرعی، چیز جدیدی از شخصیت او دستگیرمان نمی‌شود. از این حیث بیشتر دیالوگ‌های بی‌اثرِ آدم‌های فرعی در کلبه‌های میانی مسیر را یکسره فراموش می‌کنیم یا در یکی دو جمله در ذهنمان خلاصه‌شان می‌کنیم. آنها یکسره بر خستگی یا شجاعت توگو تاکید دارند و نیازی به این همه دیالوگ اضافی دیگر برای کُند کردن ریتم فیلم نبود. تا جایی که فیلم می‌شود عرصه بسیار نابرابر سکون و حرکت؛ اولی در غلظت و دومی در اقلیتِ صحنه‌ها.

این ضعف‌های ریتمی و دیالوگ‌نویسی ناشی از قلمِ نویسنده است و نمی‌توان این کُندی‌ها و اضافات را به وفاداری به واقعیت نسبت داد. اصلا درام برای کامل کردن واقعیت می‌ِآید و لزوما خلاف آن نیست. با همه این توضیحات، همچنان واقعیت تاثیر خودش را در این محصول دیزنی گذاشته است و اجازه نداده به گل و بلبل آراسته‌اش کنند. سپ نه زیبا است نه خاص. تنها مردی شریف است که اگر طلا را در قطب پیدا نکرد عوضش با وجدان راحت زندگی‌اش را گذراند؛ شبیه به همان دهقان فداکارِ خودمان که تبدیل به فیلم نشد. بنابراین تمام احساسات خوبمان را در مواجهه با فیلم توگو، مدیون واقعیتِ پشتِ آن هستیم.

(برای تماشای فیلم‌های روز دنیا بر روی دانلود فیلم با لینک مستقیم کلیک فرمایید)

از معجزات تدوین

سینما دویدن سریعِ عکس‌ها از جلوی چشمان ماست. اگر شاهد یک هوشمندی «سه نفره‌« در فیلم‌ها باشیم آن‌وقت می‌توانیم از امتیازهای بالا برای فیلم‌ها دفاع کنیم؛ هوشمندیِ فیلمنامه‌نویس به عنوان اولین تدوینگر فیلم (پیش از ساخت آن)، کارگردان به عنوان طراح قاب‌ها و تدوینگرِ نهایی به عنوان چینش‌گری مسلط به همه‌ی راش‌ها. حالا باید بینیم تیم سه نفره‌ی فیلم TOGO (تام فلینِ فیلمنامه‌نویس، اریکسون کورِ کارگردان و مارتین پنسای تدوین‌گر) چگونه عمل کرده‌اند.

اگر تاریخ نظریات سینمایی را خوانده باشید از دعوای مدافعان میزانسن مبتنی بر برداشت بلند و عاشقان تدوین و کات‌های بی‌شمار باخبرید. مدت‌هاست که از بحث‌ها، خون به پا نمی‌شود. هر دو روش می‌توانند طبق نیاز دراماتیک فیلم با هم ترکیب شوند و مورد استفاده قرار گیرند.

قصد من در این‌جا بررسی نحوه همین ترکیب‌بندی قاب‌ها است. پس صحنه‌ها را مجزا از هم بازبینی می‌کنیم. وقتی سپ از روی تکه یخ بزرگ به سمت زمین برفی پرش می‌کند ما شاهد سه قاب بسته هستیم که با سرعت بالا پشت سر هم قرار گرفته‌اند.

سورتمه‌ای که سگ‌ها با پرش‌شان به زمین می‌رسد را نمی‌بینیم. در این حال چه اتفاقی می‌افتد؟ واضح هست که ما برای باور کردنِ وضعیت بحرانی این صحنه (روبرو شدن تیم سپ و سگ‌ها با شکافی نسبتا بزرگ) به نماهایی طولانی‌تر و ممتدتر نیازمند بودیم. قاب‌های بسیار تقطیع شده حسِ اضطراب ما را کم می‌کنند و نمی‌توانیم شاهد پرش سپ در یک قاب ثابت بزرگ‌تر باشیم تا رئالیسم را تجربه کنیم و به پیروی از آن حسِ خطر را.

این صحنه را تصور کنید؛ در یک قاب شیری در بیشه است و در قابی جدا یک خانواده که ترسیده‌اند. حال یک قاب واحد را در ذهنتان مجسم کنید که سمت راستش شیر و سمت چپش خانواده است. ما همجواری آنها را در کنار هم می‌بینیم و چشمانمان را روی راست و چپ قاب می‌چرخانیم. آیا حس ما به این دو چیدمان واقعا یکسان است؟

در جایی دیگر این نوع دکوپاژ مبتنی بر برش‌های کوتاه جواب می‌دهد یعنی درست برعکسِ مثال بالا که نیاز به برداشت بلند داشت.  صحنه‌ای که شهردار و دیگر روستاییان به خانه سپ و همسرش می‌آیند را به خاطر بیاورید. بجز یک نمای کوتاه از مهمانان، دیگر خبری از یک دورهمی نیست. قاب‌های بعدی روی صورت مرد، زن و سگ بسته می‌شود چون ذهن آنها درگیر توگو است و نه هیچ تقدیر و تشکری. چه خوب که خبری از یک نمای معرف و آدم‌های دیگر نیست و این احساسِ ناراحتی از طریق دکوپاژی دقیق روایت می‌شود.

جمع‌بندی

لحظات حماسی فیلم، همان صحنه‌های رفت و برگشت سورتمه از زمین پهناورِ یخ است. این صحنه‌های حرکت محورِ حماسی میان انبوهی سکونِ ملودرام گم می‌شوند. حس شاعرانه‌ی بی‌مرگیِ سگ برای صاحبّ عاشقش، بخشی از حماسه‌ای است که جان لازم را در فیلم ندارد که اگر داشت، ما در پایان، حس قوی‌تری پیدا می‌کردیم. همین دو صحنه حماسی نیز در میانِ قاب‌های کوتاه و متعدد قرار می‌گیرند و موسیقی هیجان‌انگیز، بیش از اتفاق خودِ صحنه، ما را هیجان‌زده می‌کند.

توگو تک‌نفره نمی‌تواند سورتمه را تکان دهد و سورتمه نیز تکان نمی‌خورد مگر وقتی که پس از دقیقه‌ای سگ‌های دیگر شروع به حرکت می‌کنند. سپ می‌توانست زودتر از اینها، دیگر سگها را به حرکت وادار کند و پلان‌های مکث سگ‌ها برای کش دادنِ چه چیزی است؟ القای قهرمانیِ توگو؟ اما این موضوع گروهی حل و فصل می‌شود و حتی یک قابِ از روی توجه هم از چهره‌ی سگ‌های دیگر نمی‌بینیم که این حسِ حماسه گروهی را به ما بدهد.

از طرفی ما سورتمه را موقع پرش سگ‌ها به آنطرف یخ‌ها هرگز نمی‌بینیم و قهرمانی‌شان کامل نمی‌شود. گویا کار ساده‌ای انجام داده‌اند. سپ نیز بعد از آنها می‌پرد. پرشی در سه قاب سریع که حسِ پرشی واقعی را از ما می‌گیرد. بنابراین نحوه اجرا نیز چندان رضایت‌بخش نیست. قطعا اگر صحنه‌ی خوبِ شکاف یخ‌ها با نگاه تدوینی متناسب با خطر تنظیم می‌شد، حس ما در حد متوسط و گذرا باقی نمی‌ماند و به اوج خودش می‌رسید.

روی هم رفته با یک فیلم ملودرام طرفیم که حرکات جذاب سگ (به عنوان یکی از کاراکترهای مهم فیلم) و وفاداری ذاتی‌ به صاحبش، برایمان لذت‌بخش خواهد بود؛ به اضافه مقداری حس حماسی رقیق و اندکی شاعرانگی در کنارش.

The Matrix

نقد و بررسی matrix

جلوه های ویژه 10، فیلمنامه صفر! فیلمی بسیار جذاب و پیچیده، با ابر انسانهایی میتوانند خود را غیب کنند و به شکلهای مختلف دربیاورند. بی تردید ماتریکس را میتوان تحولی در هنرهای تصویری و فیلمهای علمی تخیلی دانست؛ بطوریکه تریلر پیش از اکرانش هوش از سر بسیاری به خصوص نوجوانان برد. از سویی دیگر فیلم با زبانی گیج کننده و تقریباً بی سر و ته ، مفاهیم فلسفی و باورهای مذهبی ای به چالش میکشد که میتواند برای جوانان و علاقه مندان به این گونه مباحثب سیار جالب باشد. در مجموع میتوان گفت کمپانی برادران وارنر معجونی از مفاهیم بالا را در بسته ای شکیل و سرگرم کننده به بازار عرضه کرده است. معجونی که البته با استقبال زیادی هم روبرو شد.

فیلم با بودجه 60 میلیون دلار توسط Andy  و Larry Wachowski به عنوان نویسنده و کارگردان در استرالیا ساخته شد. برادرانی که تا قبل از این تنها یک فیلم جنایی بنام Bound را در کارنامه داشتند، با ایده ای منحصر بفرد پروژه ای را کلید زدند که به غیر از دنبالهای ماتریکس، تعدادی بازیهای رایانه ای و داستانهای مصور را نیز شامل میشود. طبق آنچه خودشان گفته اند ماتریکس حاصل پنج سال کار مداوم است ولی بنا به شواهد این مدت بیشتر صرف طرح کردن ایده های نا متجانس در کار شده است تا چیدمان مطلوب آنها در کنار یکدیگر و سر و سامان دادنشان. ایده هایی که از عقاید و باورهای مسیحیت گرفته تا فلسفه هایی دست و پا شکسته از مشرق زمین، ارجاعاتی به Lewis Carroll (نویسنده آلیس در سرزمین عجایب)، پیشگویی هایی گیج کننده و نامفهوم، وجود دو جهان متفاوت در آن واحد، بچه هایی در محفظه هایی ویژه رشد میکنند، تونل زمان، موجوداتی که قابلیت زنده شدن بعد از مرگ را دارند و مهمتر از همه ظهور انسان برگزیده، همه را شامل میشود.

بعد از سکانس فوق العاده ابتدایی فیلم که در آن زنی جوان بنام Trinity (با بازی Carrie-Anne Moss) با مخلوطی از حرکات کونگ فو و ژیمناستیک تعدادی مامور ویژه را از پا در می آورد، فیلم هکر کامپیوتری جوانی (با بازی Keanu Reeves) را معرفی میکند که بعداً توسط Trinity پیش مردی عجیب بنام Morpheus (با بازی Laurence Fishburne) برده میشود.  رهبری گروهی ایدولوژیک و تروریست که اعتقاد دارد این مرد جوان تنها کسی است که میتواند در برابر نیروهای پیشرفته و شیطان صفتی که در سال 1999 بشر را اسیر خود کرده اند بایستند و آنها را نجات دهد.

سه گانه ماتریکس، از آن سه گانه‌های کامل و کمیاب است که نظیرش کم پیدا می‌شود. از آن دست سه‌گانه‌های دوست داشتنی که هیچگاه اسم فیلم‌ها تکی نمی‌آید. بلکه «سه‌گانه» خطاب می‌شود و تک تک فیلم‌هایش در کنار یکدیگر است که معنا پیدا می‌کنند، نه به صورت مجزا. در این سه گانه هر فیلم وظیفه خود را به خوبی انجام می‌دهد. فیلم اول (ماتریکس ۱۹۹۹) جهان فیلم را برای مخاطب باز می‌کند. جزئیات و قوانین را توضیح می‌دهد و یک قهرمان جدید و درعین حال یک شخصیت منفی جدید معرفی می‌کند. البته فیلم اول از لحاظ کهن الگوها فیلم کاملی است که به آن خواهیم پرداخت و اکثر کهن الگوهای جذاب و در عین حال «به نسبت غیر کلیشه‌ای» را داراست. فیلم اول دنیایی جدید خلق می‌کند و پی ریزی می‌کند تا مسیر برای فیلم دوم باز شود و در این بین محتوای فکری و مفهومی جالبی هم ارائه می‌کند. اولین فیلم به موضوع «تفکری که واقعیت می‌یابد» نیز اشاره دارد که این روزها به نام قانون جذب شناخته می‌شود. (به مفاهیم فیلم نیز خواهیم پرداخت.) جالب است که پس از فیلم اول هیچگاه فکر نمی‌کنیم فیلم از این بهتر شود. اما دقیقا نقطه اوج سه‌گانه فیلم دوم است. «ماتریکس: بارگذاری مجدد ۲۰۰۱» طبق تجربه، همیشه بهترین فیلم این جنس سه‌گانه‌ها به شمار می‌رود. فیلمی که در آن قهرمان با یک چالش بسیار مهم رو به رو می‌شود و با خودش درگیر می‌شود. جهان اطرافش و بسیاری از فلسفه‌هایی که تاکنون با آن‌ها آشنایی داشتیم زیر سوال می‌روند و پس از این فیلم با قهرمانی بسیار پخته‌تر طرف هستیم.

حتی پس از پایان فیلم اول و سوم چنین پختگی‌ای به قهرمان افزوده نمی‌شود. پس از آنکه در فیلم اول با پتانسیل‌های نئو و قدرت‌های شگفت انگیزش آشنا شدیم، فیلم دوم جایگاهی است برای بررسی موضوع «حق انتخاب». این مسئله که آیا ما در زندگی واقعا حق انتخاب داریم؟ اگر حق انتخاب داریم، معمولا چه انتخاب‌هایی می‌کنیم؟ چه انتخاب‌هایی به ما «هدف» می‌دهند؟ ماتریکس به عنوان «هدف» نیز می‌پردازد. چرا ما دنبال هدف هستیم؟ هدف چه چیزی به ما می‌دهد که اینقدر برایمان جذاب است؟ پس از پایان یافتن درگیری‌های پی در پی قهرمان در فیلم دوم، به سومین فیلم می‌رسیم. یعنی «ماتریکس: انقلاب‌ها ۲۰۰۱» که مانند دیگر سه‌گانه‌های خوش‌نام سینما، یک نبرد نهایی و نفس‌گیر را میان قهرمان و شخصیت منفی به تصویر می‌کشد. داستانی که پس از آن دیگر تمام استرس‌ها و نفس در سینه حبس شدن‌هایمان به پایان می‌رسد و پس از آن با خیالی آسوده، نفسی راحت می‌کشیم که بالاخره داستان تمام شد. چه خوب تمام شده باشد و چه بد. البته که در فیلم سوم نیز به مفاهیم و مطالب مهمی سعی می‌شود پرداخته شود. اما به دلیل تمرکز روی اکشن‌ها، تعلیق‌ها و پایان داستان، شخصیت‌ها ضربه می‌خورند و فیلم بیشتر یک داستان تعریف می‌کند. نه که تعریف داستان بد باشد. ابدا چنین نیست و سینما برای قصه‌گویی زنده است.

اما فیلم سوم دیگر لذت فیلم دوم را ندارد که علاوه بر قصه‌گویی، با وجود یک داستان به نسبت ساده‌تر، لایه‌های عمیق‌تری نیز از شخصیت‌های داستان به ما نشان می‌دهد. لازم نیست موضوعات مفهومی ماتریکس را در کتب فلسفه شرق و غرب بیابیم. بلکه سه‌گانه با مفاهیمی درگیر می‌شود که مخاطبانش نیز همواره با آن‌ها درگیرند و بر زندگی روزمره آن‌ها تاثیر می‌گذارد. مفاهیمی که درباره آن‌ها زیاد فکر می‌کنیم، اما سه‌گانه به آن‌ها به شکلی متفاوت نگاه می‌کند تا تاثیری متفاوت و عجیب بر مخاطب بگذارند. این پرداخت به شخصیت‌ها و مفاهیم از فیلم اول آغاز می‌شود، در فیلم دوم به اوج می‌رسد و در فیلم سوم حتی از فیلم اول هم پایین‌تر قرار می‌گیرد. اگرچه مزه فیلم دوم زیر دندان ما رفته و فیلم سوم به آن صورت راضی‌مان نمی‌کند. اما اگر بحث تعریف کردن یک داستان خوب باشد، فیلم سوم کارش را به طور کلی بلد است راضی کننده انجام دهد.

شک گرایى در فیلم

مثلا، در صحنه هاى فراوانى شاهدیم که شخصیت هاى اصلى قصه با نشستن بر صندلى مخصوص و اتصال الکتریکى به رایانه، به درون ماتریکس نفوذ مى کنند و همه مى دانند درون ماتریکس چیزى جُز دنیاى مجازى و نرم افزارى وجود ندارد. آنجا حقیقتى عینى نیست، بلکه فضایى غیرحقیقى است که توسط مغز پردازنده ماتریکس خلق شده است. جالب آنکه فردى که درون این فضاى غیرحقیقى است، اگر توسط نگهبانان (مأموران اسمیت) کشته شود، حقیقتاً کشته شده است. به عبارت دیگر، جسد بى جانى که بیرونِ دستگاه ماتریکس روى صندلى نشسته، علایم حیاتى خود را از دست داده و جان او درون فضاى غیرواقعى ماتریکس از بین رفته است. این خلطى عظیم در به هم ریختن فضاى حقیقت و مجاز (عدم) است و تناقضى بزرگ براى تهیه کنندگان فیلم; چرا که با این صحنه ها باید بپذیریم روح به فضاى مجاز یعنى عدم رفته و نابود شده است. پس چطور باز درون فضاى عدم مى میرد.

دلیل دیگر بر این موضوع، شخصیت پیچیده اوراکل است; پیرزنى نرم افزارى که وجودى حقیقى ندارد و در درونِ ماتریکس وظیفه کنترل و محافظت دستگاه را عهده دار است. او یک نرم افزارى کنترلگر بیش نیست، اما با کمال تعجب مى بینیم خط دهنده اصلى افکار مورفیوس و نئو یعنى ابرقهرمانان فیلم است که در فیلم وجودى حقیقى دارند! آیا این قابل پذیرش است که زبده ترین هوشمندان «صهیون» تحت تأثیر کامل یک شخصیت مجازى باشند؟ علاوه بر این، اوراکل با زدن حرف هاى بعضاً متناقض به نئو و مورفیوس، شک گرایى تفهّمى را هم تبلیغ مى کند.

در این صحنه ها، ماتریکس، که وجودش مرهون فضاى مجازى و نرم افزارهاست و بدون نرم افزارها آهن پاره اى بیش نیست، با برنامه هاى هوشمندى همچون اوراکل و آرشیتکت، تمامى اهالى مبارز و سختکوش شهر «زایان» را سال ها فریب داده است و چنان حیله مى کند که آن ها بپندارند در حال مبارزه اند، در حالى که تمام تلاش هایشان توهّم و انگاره اى بیش نیست. اگر به این مطلب بیفزاییم که انسان هاى بى شمارى تحت اسارت ماتریکس اند و در خمره هاى شیشه اى در مایعى لزج و مغذّى گرفتارند و از انرژى بدنشان سوخت ماتریکس تأمین مى شود و این ابررایانه شریر با سیم هاى اتصالى، به ذهن آن ها چنین القا مى کند که در حال کار و تلاش و فعالیت هستند، شدت شک گرایى موجود در فیلم صد چندان مى شود; چرا که در واقع، وجود زندگى آزاد مورد انکار واقع شده و توهّم نشان داده شده است.

استدلال دیگر بر این موضوع آن است که با اوصاف مزبور، هر دانش پژوه ابتدایى فلسفه با دیدن این ابررایانه شریر به یاد شیطان فریب کار (اهریمن خبیث) دکارت مى افتد. زمانى که مورفیوس و یارانش نئو را از جهان فریبنده زندگى درون

ماتریکس مى رهانند و به تدریج، حقیقت امر را به او  مى فهمانند، شرارت مطلق این شیطان رایانه اى ما را به یاد شک عام دکارت در همه چیز مى اندازد. البته شک عام دکارتى هیچ گاه در فلسفه سست بنیان غرب اثبات نشد، ولى با این گونه فعالیت هاى فرهنگى در جهان جا انداخته مى شود. بجاست درسى از این تلاش درخور غربیان در مسیر اهداف باطلشان بگیریم و براى عینى کردن فلسفه مستحکم خود به فکر عمل باشیم. شدت به هم ریختن فضاى واقع و غیرواقع زمانى بیشتر مى شود که بدانیم در فیلم، دستگاهى را که خود انسان ها ساخته اند، توانسته با کنترل درونى خویش، بر خالق خود و تمام جهان مسلّط شود; یعنى هوش مصنوع بشر (ماتریکس) بر هوشِ مصنوع خداى هستى (انسان) تسلّط یابد; چیزى که تاکنون واقع نشده است و دانشمندان در پذیرش آن، اما و اگرهاى فراوانى دارند.

همان گونه که گفته شد، این فیلم پهلو به پهلوى نظریه شک گرایانه «مغز در خمره» مى زند. این نظریه شک گرایانه افراطى عمر چندانى ندارد، ولى متفکران حوزه معرفت شناسى به نقد و بررسى آن برخاسته اند; افرادى همچون هیلارى پانتام (1926)، فیلسوف آمریکایى در کتاب عقل، واقعیت و تاریخ و لارنس بونجو و دیوید چالمرز و کیت دروز. اما این فیلم بدون هیچ گونه توجهى، آن فرضیه غلط را دست مایه اصلى خود قرار داده و بر مبنایى باطل، ساختمانى به قیمت نیم میلیارد دلار همچون ماتریکس ساخته است!

قطعاً ظاهر بینایى که اسیر زرق و برق و عالِم نمایى ماتریکس شوند، مستحق فرو بلعیده شدن در ویرانه هاى این ساختمان سست، با کوچک ترین بادى هستند. در این نظریه، چنین فرض مى شود که به رغم تمام دانایى هاى ما، تمام تجربیات یک موجود اندیشمند مى تواند توهّمى باشد که به واسطه یک مغز جدا شده از سر و بدن تغذیه مى شود. این فرضیه به گمانه ها و فلسفه بافى هاى بارکلى بسیار نزدیک است که وجود ذهنى خود و خدا را مى پذیرفت و لاغیر و در جاى خود، به تفصیل مورد نقد قرار گرفته است.

در کتاب دنیاهاى ممکن، اثر روبرت لوپاژ، شوخ طبعانه همین نظریه شکّاکانه مورد بحث قرار گرفته است. در این کتاب، قهرمان داستان «توده اى ماده خاکسترى» از آب درمى آید که از یک خمره آویزان است، در حالى که گمان مى شد در حال فعالیت و تلاش است. در نقد این مزخرفات، جواب هاى بسیارى مى توان داد. حداقل جواب این است که مثل در انتهاى فیلم، ما به این «یقین» مى رسیم که خمره و ماده خاکسترى وجود دارند و اینکه «من وجود دارم» و «این فیلم را دیده ام» و «پیامى از فیلم به من منتقل شده است.» جالب آنکه فیلم مى خواهد شک گرایى را ثابت کند، ولى در واقع مطلب، آنچه را به وضوح مشخص مى کند شک گرایى بى دلیلى است که هر دلیلى براى آن بیاورید در واقع، خود شک گرایى را باطل کرده اید.

ماتریکس; تلاشى یهودى صهیونیستى

به قول یکى از دست اندرکاران فیلم مورد بحث، به قریب چهارصد نماد، مذهب و مکتب فکرى در این فیلم اشاره شده است، اما اشارات مسیحى و یهودى فیلم از همه بیشترند. در نگاه ابتدایى، چنین تصور مى شود که بیشتر فیلم سمبل ها و نمادهاى انجیلى است و به نحوى تبلیغ مسیحیت را در لایه هاى پنهان خویش دارد، ولى آیا نگاه عمیق هم ما را به این گزاره مى رساند؟

بعضى منتقدان و تحلیلگران فیلم، شخصیت ترینیتى را نماد سه اقنوم گرایى مسیحیت (سه خدایى) مى دانند و نئو را همان مسیح(علیه السلام)و مورفیوس را تعمیددهنده مسیح و اعضاى سفینه مورفیوس را حواریّون مى پندارند. این ها «زایان» (صهیون) را تصویر آسمانى شهر خدا در مکاشفات یوحنّا، و اسمیت را ضدمسیح یا دجّال، و سایفر را یهوداى خائن تصور مى کنند و ارتباط تلفنى را وحى و پل ارتباطى بین دنیاى واقع و دنیاى کاذب مى دانند و توان نهایى نئو در انتهاى فیلم را تعالى و رستگارى و عروج مسیح تفسیر مى کنند.

اما این تحلیلگران نفوذ بالاى نوددرصدى صهیونیست هاى یهودى در «هالیوود» و سابقه یهودى شرکت «برادران وارنر» و یهودى بودن جوئل سیلور (تهیه کننده فیلم)و تفکرات مادى گرایانه و شک گرایانه فیلم و تصریح به شهر صهیون را چه مى کنند؟ در این فیلم، نام سرزمین «صهیون» (Zion)، که نام کوهى در نزدکى بیت المقدس است و یهودیان و مسیحیان صهیونیست آن را پایتخت آخرالزمانى یهود مى دانند، در سرتاسر فیلم بارها تکرار مى شود. این شهر آرمانى، همان سرزمین موعود یهود است. در فیلم، این شهر محل «مُنجیان واقعى بشر» است و فرماندهان این شهر هستند که منجى را مى یابند و به مبارزه یا رایانه اهریمنى برمى خیزند. تمام انسان هاى دیگر دربند توهمّات و خیال پردازى هایى هستند که ماتریکس به دروغ به آن ها القا مى کند، مگر اینکه نیروهاى «زایان» آن ها را مانند نئو از بند تخیّلات برهانند. در آن زمان است که این انسان هاى آزاد  به جمع نیروهاى رزمنده «صهیون» مى پیوندند و علیه خباثت و فریب رایانه جهنمى وارد مبارزه مى شوند. دیگر انسان ها در این فیلم، در واقع، برده و اسیر اهریمن شریر ماتریکس اند و صورت انسانى دارند، فقط اهالى «صهیون» انسان هاى واقعى هستند که مى اندیشد و مبارزه مى کنند و به هدف خود ایمان دارند و حقیقت را مى دانند.

ماتریکس و فلسفه هاى مادّى

نکته بسیار مهمى که نباید از نظر دور نگه داشته شود، این است که انواع و اقسام تفکرات مادى هم در این فیلم تبیلغ و تأیید مى شوند که خود فصل مهمى در اقدامات صهیونیسم بین الملل براى گسترش سلطه بر جهان به روى ما مى گشایند.

برخى از گرایش ها و فلسفه هاى مادى زمینه فیلم بدین شرح مى باشند:

• دئیسم (خداى بازنشسته یا طبیعت خودکار)

در این فیلم، انسان هوشمند دستگاهى را خلق کرده، که با درایت و انتظام قدرت هاى درونى خویش، خالق خود را به کنارى نهاده و حتى او را برده خود کرده است و با عقل «لوگوسى» و درونى، خود را حفظ و حراست مى کند. توضیح اینکه در بین فلاسفه باستان، دو نوع عقل مطرح بود: «نوس» و «لوگوس»; اوّلى بیرون از نظام و معادل «عقل مستقل» است و دومى را بیشتر معادل «عقل درون سیستمى» و «قانون درونى» ترجمه مى کنند. البته در تفکرات توراتى هم شاهدیم که خدا ضعف هاى زیادى دارد و از آفریده هاى خود هم مى ترسد. گوست کنت مى گوید: «در مکتب دئیسم، خدا خالق بوده، ولى به دلیل کوتاهى دست او از هرگونه تصرف و اعمال نظر، بایسته سِمَت پروردگار نیست.»

در قرون اخیر هم در برخى فلسفه هاى انحرافى دین، خدا را مثل فردى تصور کرده اند که جهان را همچون ساعتى کوک کرده و به کنارى رفته; به اصطلاح بازنشسته شده است، در حالى که اینان به برهان متین و مستحکم «فقر ذاتى» ملّاصدرا و «واجب و امکان» ابن سینا و سایر براهین «نیاز بشر به نبى و خداى رهنما» توجه ندارند. اگر ما خدا را واجب و منشأ هستى بخش همه چیز بدانیم که با رفتن او همه چیز فوراً نابود مى شود، خالقى که هم مواد خلق را درست کرده است و هم نمى تواند مخلوقش را رها کند یعنى اگر رها کند مخلوق عدم مى شود; چون خدا او را از نیستى به هستى آورده است این ذهنیت به وجود نمى آید. در واقع، برخى خدا را فقط ناظم مى دانند، نه خالق، در حالى که اگر او را فقط ناظم هم بدانیم در نظام عظیم خلقت، ناظم هم نمى تواند ساعت را کوک کند و دنبال کار خود، برود; کوک ساعت پس از مدتى تمام مى شود. مگر یک رئیس جمهور مى تواند مملکت خود را با قانون هایش رها کند و کنارى برود؟ ناظم مجرى اگر کنار برود بى نظمى و هرج و مرج پدید مى آید.

• اومانیسم (خدا انسان انگارى / انسان محورى)

در این اثر، انسان خالق و سازنده ماتریکس است و تقریباً هیچ صحبتى از خدا نمى شود، تمام گفتوگوهاى شخصیت ها هم بر اساس «باور به خود» و «ایمان به قابلیت هاى خود» است و حتى منجى را هم خود انسان ها برمى گزینند. این نوع پیشبرد داستان برگرفته از جسم انگارى خدا و تشابه خدا با انسان در تورات است که در فرهنگ غرب، تأثیر فراوانى داشته است. در همین نگاه توراتى است که خدا از قدرت گرفتن انسان ها (مخلوقات خود) مى ترسد و در مقابل مصنوع خویش یعنى حضرت یعقوب(علیه السلام) مغلوب مى شود; دقیقاً مثل انسان در فیلم ماتریکس که تحت سیطره فناورى دست ساز خود قرار گرفته است. با این تفکرات ضعیف، خدا از واجب الوجود بودن مى افتد و از نظر عقلى، خداى ناقص خدا نیست، بلکه خود موجود ممکن است که واجبى دیگر باید او را آفریده باشد; قبول این خدا در واقع، ماتریالیسم و بى خدایى است. این ضعفى بزرگ براى آن هاست که تورات و انجیل مُحرَّف موجود را قبول دارند. در بسیارى از قسمت هاى فیلم، بشر با تکیه بر عقل معیشت اندیش و ابزارى خویش و زور بازو و اسلحه، که نتایج علوم ساینتسیتى و تجربى هستند، به مقابله با شر برمى خیزد و پیروز میدان است و هیچ خبرى از خدا و امدادهاى الهى نیست.

• سکولاریسم (عرفان هاى اومانیستى)

به تصریح بسیارى از منتقدان، آنچه بر سر تاسر فیلم حاکم است نوعى عرفان بودایى هندویى ممزوج با مبانى اومانیستى است. خود برادران واچوفسکى هم در مصاحبه هایشان به تأثیرپذیرى از بودیسم و هندوئیسم تصریح کرده اند. صحنه هاى فراوان هنرهاى رزمى برگرفته از عرفان هاى ناقص شرقى مؤیّد این مطلب هستند. عرفانِ تبلیغ شده در فیلم از

فضاى عرفان الهى حماسى دینى، بخصوص شیعى، بسیار دور است و در سطح بسیار نازلى و در جهت رسیدن به اهداف عملى و پراگماتیستى به کار رفته است. این عرفانِ سکولار هیچ گاه رنگ معنویت خدامحور و ظلم ستیز ندارد، عین جهالت و گم راهى است. عرفان، اوج قله شناخت و علم به حقیقت هستى است، نه قوم گرایى متعصّبانه صهیونیستى (مبارزه براى نجات اهالى «صهیون»). بسیارى از محصولات دیگر «هالیوود» و سینماى دیگر کشورها را هم مى توان در جهت بسط عرفان هاى منحرف و سکولار تفسیر و تحلیل کرد.

اگر عرفان هاى هندى و چینى، الهى و حماسى بودند، هیچ گاه اسرائیل روابط نزدیکى با هند نداشت و چین تسلیم خواسته هاى ناحق آمریکا نمى شد و با صهیونیسم جنایت کار دست دوستى نمى داد.

• پراگماتیسم (عمل گرایى)

مکتب «پراگماتیسم» در آمریکا متولد شد و رشد یافت و اکنون هم از آنجا ترویج مى شود. این مکتب همه چیز را زمانى واقعى و داراى وجود و یا مفید مى داند که نتیجه اى عملى و عینى در زندگى مادى داشته باشد. این مکتب بسیار تحت تأثیر حس گرایى است و دامنه خود را تا معرفت شناسى هم کشانده است. ویلیام جیمز، مهم ترین شخصیت این مکتب، در کتاب پراگماتیسم خود مى نویسد: «پراگماتیسم خواستار حفظ همه چیز است; هم خواستار پیروى از منطق، هم حواس و هم به حساب آوردن متواضعانه ترین تجارب شخصى و عرفانى، به شرط اینکه نتیجه اى عملى داشته باشند.»

در فیلم ماتریکس مى بینیم زمانى انسان مى تواند عملى قوى داشته باشد و اصلا زمانى مى تواند وجود حقیقى داشته باشد که اراده کند و بپذیرد که مى تواند به سمت عمل پیش رود. تفاوت اساسى جهان حقیقى نسبت به جهان مجازى این است که مورفیوس و یارانش در آن آزادانه مى اندیشند و عمل مى کنند و جهان حقیقى همان جهان فردیت و عمل است. حتى ترینیتى تا زمانى که نیاز عملى به اظهار عشق خود به نئو پیدا نکند، آن را ابراز نمى کند. نئو هم زمانى تبدیل به قهرمانى شکست ناپذیر شبیه سوپر من مى شود که اراده و توانایى هاى خود را باور کند و طبق خواست خود عمل نماید. جهان حقیقى فیلم، آرمان شهر اندیشه گران پراگماتیست است. در این آرمان شهر، آدمى فارغ از هر بند و قانون وضعى و اعتبارى، براى خود تصمیم مى گیرد، براى خود اخلاق و آرمان مى سازد و عمل مى کند. جمله اى که بارها در فیلم تکرار مى شود این است: «من نیومدم بگم چطورى تموم مى شه، اومدم بگم چطورى شروع مى شه.» واضح است که پراگماتیسم معرفتى شدیداً نسبى گرا و داراى نتایج شکّاکانه است.

• حس گرایى، آمپریسم و پوزیتویسم

از مکاتب دیگرى که به راحتى در زمینه فیلم قابل مشاهده است، «حس گروى» است. جالب آنکه در این خیال پردازى هالیوودى، ناجى (نئو) از میان متخصصان و تکنسین هاى رایانه برگزیده مى شود، نه از میان نظریه پردازان و فلاسفه و نخبگان فکرى. این خود تضعیف عقل و اندیشه و تقویت کار عملى و مشهود و تجربى و تکنولوژیک است. در فیلم، نئو و سایر مبارزان با تکیه بر سلاح هاى پشرفته مصنوع بشر و رمزهاى کامپیوترى، ورود به ماتریکس و نرم افزارهاى آموزشى و سفینه هاى متعدد بسیار پیشرفته (!) و به کمک سایر ابزار مادى، به مبارزه با دشمن برمى خیزند و خبرى ازنقش متافیزیک الهى و عقل حکمت بار و دینى و باور به خدا نیست.

• جبرگرایى و تقدیرگرایى

در این اسطوره علمى تخیّلى، انسان هاى درون ماتریکس، که اسیر فناورى شده اند، مجبورند همان گونه که ماتریکس به ذهنشان القا مى کند بیندیشند و راه بروند و تعامل کنند و هیچ اراده اى ندارند که بر خلاف آن عمل کنند، مگر درصد اندکى مثل نئو که با کمک اهالى «زایان» و با تقدیر و برنامه قبلى انسانى نجات یافتند تا ناجى باشند. همچنان این انگاره که شاید تحت نظر و سیطره یک سوپرماتریکس دیگر باشیم، مخاطب را در جبرگرایى مضاعف فرو مى برد.

توضیح اینکه یهودیان به شدت قایل به تقدیرگرایى هستند و حتى در توجیه جنایات خود در فلسطین، مى گویند: چون تقدیر است ما به سرزمین مادرى موعود خویش بازگردیم و خداى قومى ما (یهوه) چنین خواسته است، فلسطینى ها را مى کشیم و آواره مى کنیم تا به تقدیر خود برسیم.

در بسیارى از دیگر آثار «هالیوود»، این تقدیرگرایى خودنمایى مى کند; چرا که با جبرگرایى استثمارها و تنبلى ها را مى توان توجیه کرد و بسیارى از قدرت هاى فرعونى و اموى با ترویج تقدیرگرایى و جبراندیشى در راه استعمار توده ها و سپس به خدمت گرفتن آن ها قدم برداشته اند، در حالى که واضح است انسان اراده و تفکر مستقل دارد و حتى در سخت ترین شرایط، خودش تصمیم مى گیرد و چه بسیار افرادى که در محیط هایى بد، خوب شده اند یا به عکس.

• وابستگى به فناورى مصنوع غرب

وابستگى انسان معاصر به فناورى موجود، در این فیلم کاملا مشهود است. این فیلم علاوه بر نقد فضاى فناورى زده معاصر، وابستگى قطعى بشر به ابزار ساخته شده تمدن غرب را هم به رسمیت مى شناسد. مورفیوس و یارانش با کامپیوتر و نرم افزارها هنرهاى رزمى و روش مبارزه و نفوذ به ماتریکس را فرا مى گیرند و مردم «زایان» هم براى تأمین انژرى به فناورى نیاز دارند.

بدون تلفن و رایانه نمى توان با یکدیگر ارتباط برقرار کرد و اصلا خط تلفن دالانى براى عبور از ماتریکس به فضاى خارج از آن تصویر مى شود. این فیلم برخى انسان ها را اسیر و دربند فناورى ماتریکس نمایش مى دهد، ولى متأسفانه راهکار برون رفت از این معضل را هم مادى و اشتباه تعریف مى کند و زندگى بدون ماشین را محال مى داند. روشن است که مبانى فلسفى و نظرى فناورى موجود مادى و اومانیستى اند و براى اصلاح وضع اسف بار موجود و رهایى از ضایعات فناورى ماده گراى امروز، باید مبانى آن و روش هاى استفاده و ساخت ابزارهاى فناورانه عوض شوند; یعنى باید نظام فناورانه بشر اصلاح و تغییر یابد و این مهم فقط با تکیه بر قدرت لایزال الهى ممکن است. نمى توان از اشتباه فرار کرد و به اشتباهى با همان مبنا پناه برد، باید مبناى بشر خدا شود، وگرنه باز هم ضایعات فناورى هرچه بیشتر او را فراخواهد گرفت. اینکه راه حل هاى فیلم بسیار ضعیف هستند و یا در بسیارى مواقع، با نقدى مبهم بر زندگى سیاه و تاریک امروز بشر همراهند، مشکل ساختارى در غرب پسامدرن امروز است که چون از حقیقت، که معرفت اللّه است، دور مى باشد، نتوانسته است به عقلانیتى محکم برسد، و تا وقتى به سمت خدا نرود، هیچ گاه نخواهد توانست مشکلات خود را حل کند. امروزه اندیشمندانى همچون احمد رامى و رنه گنون و پروفسور روژه گارودى و پروفسور حامد الگار با دریافت این مهم، به سمت اسلام آمده اند و خود از مروّجان آن در غرب شده اند.

نتیجه گیری

مسئله‌ای که به مذاق ماتریکس فن‌ها بسیار خوش می‌آید، بحث «تالیف» و تاثیرگذاری فیلم به عنوان یک «مولف» است. بله، ماتریکس یک مولف به شمار می‌آید. چرا؟ چون یک داستان به شدت با جزئیات و جالب تعریف می‌کند، اکشن‌های متعددی در آن به کار می‌برد، و در کنار آن‌ها از دیالوگ‌های فلسفی و مفهومی استفاده می‌کند و به مفاهیم و مباحث گوناگونی می‌پردازد. دستاورد ماتریکس استفاده از فلسفه در کنار اکشن و داستان، و تلفیق و ترکیب این دو با یکدیگر است. دستاوردی که مسیر جدیدی برای فیلم‌ها و سریال‌هایی نظیر «مظنون» (Person of Interest) و «شوالیه تاریکی» (The Dark Knight) باز می‌کند تا با ارائه یک داستان پر زد و خورد و پر جزئیات، به مسائلی بپردازند که پیش از این، سازندگان از انجام آن به خاطر امکان شکست می‌ترسیدند و بسیاری از منتقدان و مخاطبان با انجام آن مخالفت می‌کردند و گمان می‌کردند چنین ترکیبی در سینما و تلویزیون و هنرهای نمایشی جایگاهی ندارد. درست است که ماتریکس وامدار تجربیات غنی و فوق العاده گذشتگان خود است. اما همانطور که الهام می‌گیرد، از چشمه جوشان تخیلات خواهران واچوسکی می‌جوشد و در دریای خروشان آن‌ها می‌خروشد. درست است که ماتریکس از برخی فرمول‌ها الهام بگیرد تا به آن‌ها ادای دین کرده باشد (که البته این کار بسیار ارزشمند است). اما منبعی غنی می‌شود برای کسانی که دوست دارند آثاری جدید خلق کنند و از آن بیشتر، دوست دارند از گوشه کنارهای ماتریکس الهام بگیرند تا آثار جدیدشان تبدیل به آثاری فوق العاده و شگفت انگیز و مانند خود ماتریکس شود.

شاید پذیرفتن این جمله سخت باشد. اما به قول جان فورد: «بهترین فیلم تاریخ سینما هنوز ساخته نشده است.» در نتیجه ماتریکس نیز بهترین فیلم تاریخ سینما نیست و مشکلات انکارناپذیری دارد که در برخی نقاط فیلم مخاطب را اذیت می‌کنند. اولین چیزی که در کنار اکشن‌های جذاب به چشم می‌آیند، ایده‌های اکشن هستند که به نوبه خودشان جالب هستند و جلب توجه می‌کنند، اما در عمل بگیر نگیر دارند و حتی ممکن است آن حس خوب اکشن‌های متفاوت را خنثی کنند. برای مثال در صحنه‌های اکشن، متوقف شدن گلوله‌ها توسط نئو جالب است و بر مفهوم واقعیت یافتن تفکرات تکیه می‌زند. اما جاخالی دادن از گلوله‌ها و پروازهای سوپرمن مانند ایده‌های چندان جذابی به چشم نمی‌آیند. جاخالی دادن‌ها در قالب تصویر بد هستند و حتی اگر آن‌ها را مانند اسلوموشن شدن‌هایی که برای شخصیت فلش در فیلم لیگ عدالت رخ می‌دادند در می‌آوردند جالب‌تر بود و با دیگر بخش‌های فیلم هماهنگ‌تر. پروازهای سوپرمنی نئو هم که کلا از بیخ مشکل دارند. خب بدنه او را هم فولادی کنیم و با فوت آقا گرگه مانندش طوفان به پا کنیم و با فشار انگشت شصتش هم دیوار ساختمان را بریزیم. تمرکز خواهران واچوفسکی اگر روی ایده‌هایی بیشتر می‌شد که به واقعیت یافتن تفکر و تخیل تکیه می‌زدند، در آن صورت فضاهای اوریجینال‌تر و با اصالت‌تری از اکشن‌های ماتریکس را شاهد بودیم. برای مثال ایده‌ای که اسلحه‌ها از روی دیوار به پرواز درآمدند و به دستان نئو رسیدند را می‌توان تحسین کرد. یا توانایی پریدن در فواصل بسیار طولانی میان دو ساختمان که در فیلم اول نیز آن را دیده بودیم.

فیلم سینمایی Dunkirk

نقد و بررسی Dunkirk

نبرد " دانکرک " در جنگ جهانی دوم، از جمله رویدادهایی است که هنوز واقعیت های آن به درستی مشخص نشده چراکه مجموعه ای از اتفاقات عجیب و غیرقابل انتظار در آن رخ داد که تاریخ نویسان نتوانسته اند دلیل منطقی برای آن بیابند. نبرد دانکرک از نقطه ای آغاز شد که ارتش آلمان نازی پس از پشت سر گذاشت خاک بلژیک و هلند، سربازان ارتش های فرانسه و بریتانیا را غافلگیر و محاصره کردند. در این شرایط، ارتش بریتانیا که شامل حدود 400 هزار سرباز می شد، راهی جز تسلیم شدن یا رفتن به سوی شمال فرانسه و حضور در منطقه ای ساحلی به نام دانکرک نداشتند. این منطقه ساحلی فاصله اندکی با خاک بریتانیا داشت و سربازان امید داشتند تا بتوانند توسط کشتی هایی که از خاک بریتانیا ارسال می شود، از مهلکه خارج شوند و به دست نیروهای آلمانی نیفتند.

 

تعریف از خود نباشد، ولی یکی از چیزهایی که سعی می‌کنم همیشه در بررسی یک فیلم در نظر بگیریم عدم نتیجه‌گیری عجولانه است. همیشه این احتمال را می‌دهم امکان دارد فیلمی که این همه مورد تعریف و تمجید قرار گرفته است حتما نکته‌ای دارد که من متوجه‌اش نشده‌ام. حتما من کوچک‌تر از آنی هستم که متوجه آن نشده‌ام. شاید سواد و اطلاعات پایین من است که باعث شده نتوانم فلان فیلم را درک کنم. همیشه این احتمال را در نظر می‌گیریم و سعی می‌کنم فیلم را جدی‌تر مطالعه کنم. بعضی‌وقت‌ها دلیل پیدا می‌شود. اما آیا آن دلیل به اندازه‌ی کافی قوی است که نظرم را درباره‌ی فیلم عوض کند و کاری کند تا از زاویه‌ی دیگری آن را دیده و ارزش واقعی‌اش را کشف کنم؟ بعضی‌وقت‌ها بله و بعضی‌وقت‌ها نه. «دانکرک» در دسته‌ی دوم قرار می‌گیرد. یعنی می‌توانم درک کنم که چرا اکثر منتقدان و تماشاگران دنیا از «دانکرک» به عنوان یک شاهکار بی‌بدیل و یکی از بهترین فیلم‌های جنگ جهانی دوم سینما یاد می‌کنند، اما با آنها موافق نیستم. فکر می‌کنم دلایلی که آنها برای چسباندن این صفات زیبا به فیلم دارند درست نیست. نتیجه نداده است. اینکه فیلمی بخواهد کار متفاوتی انجام دهد یک چیز است، اما اینکه در آن کار موفق می‌شود چیزی دیگر. در اولی سازنده را را به خاطر تلاشش تحسین و سرزنش می‌کنیم، اما در دومی شاهد یک غافلگیری بزرگ هستیم. «دانکرک» در گروه اول قرار می‌گیرد.

نولان با «دانکرک» می‌خواهد دست به حرکت غیرمنتظره‌ای بزند. خیلی هم خوب. دستش هم درد نکند. اما آیا این کار به نتیجه‌ای غیرمنتظره منجر شده است؟ ابدا. «دانکرک» بدون‌شک یکی از متفاوت‌ترین فیلم‌های جنگی‌ای است که دیده‌اید. اما آیا «متفاوت‌ترین» به معنی «بهترین» هم است؟ نه. نولان سعی کرده یک سری از کلیشه‌های سینمای جنگ و حتی سینمای خودش را درهم‌بکشند و زیرپا بگذارد. برای شروع داستانی را انتخاب کرده که نه درباره‌ی حمله و مبارزه و شکستن جبهه‌های دشمن، که درباره‌ی عقب‌نشینی و فرار و گریز از مهلکه است. داستانی که نه درباره‌ی زجر کشیدن یک سری قهرمان بامزه و باحال برای زدن به دل دشمن، که درباره‌ی زجر کشیدن یک سری سرباز جوان معمولی گرسنه و خسته است. داستانی که نه درباره‌ی قهرمان‌بازی، که درباره‌ی بقا با چنگ و دندان است. فیلم‌های جنگی بعضی‌وقت‌ها حسابی وراج و پرحرف هستند. از دیالوگ‌های رد و بدل شده بین سربازان گرفته تا درگیری‌های لفظی. اما نولان در «دانکرک» این کلیشه را هم نادیده گرفته است. حالا با فیلمی طرفیم که کل دیالوگ‌های مفیدش (منهای دستوراتی که خلبان‌ها و دیگران به یکدیگر می‌دهند) خیلی خیلی اندک است؛ موضوعی که در تضاد با یکی از عناصر سینمای خود نولان که بعضی‌وقت‌ها پر از دیالوگ‌های توضیحی می‌شود قرار می‌گیرد. همچنین اکثر فیلم‌های جنگی از ساختار سه‌پرده‌ای آشنایی پیروی می‌کنند که آغاز، میانه و پایان آشکاری دارند. اما نولان سعی کرده تا با «دانکرک» ساختار داستانش را پنهان کند. سعی کرده فیلمی بسازد که از یک سکانس طولانی و بزرگِ یک ساعت و چهل دقیقه‌ای تشکیل شده است. فیلمی که کاراکترهایش در یک مسیر صاف جلو نمی‌روند تا در قصه پیشرفت کنند. بلکه داستان همچون میدان فوتبالی است که همه‌ی اتفاقاتش، آن داخل می‌افتند.

عظمت فیلم دانکریک

صحنه های فیلم بسیار زیبا هستند. دیدن این فیلم بر روی پرده سینما به شدت توصیه می شود ولی حیف که بستری درست برای دیدن آن در کشورمان محیا نیست. با این وجود در هر ابعادی که دانکریک را ببینید متوجه عظمت صحنه های آن می شوید. عظمتی که مثل فیلم هایی همچون تروا یا ارباب حلقه ها به صورت دیجیتالی پدید نیامده است و بسان روال کارهای نولان همگی به صورت طبیعی و واقعی طراحی و ساخته شده است. این شکوه و عظمت صحنه پردازی فیلم با تکنیک فیلمبرداری آیمکس نیز ترکیب شده که منجر به خلق شگفت انگیز ترین صحنه های یک فیلم جنگی تا کنون شده است.

گرچه در صحنه های جنگی فیلم خبر آنچنانی از ماهیت اکشن و ژانر اکشن و قهرمان بازی فیلم های این چنینی نیست. در همین صحنه های عظیم حتی تلخی و ناامیدی و از همه مهم تر ترس موج می زند. فیلمبردای تک تک سکانس‌های دانکریک برای خود یک واحد سینمایی کامل از مبحث فیلمبرداری هستند. به‌ویژه صحنه‌های فیلمبرداری هواپیماهای جنگی که مشقت و سختی جنگ با این هواپیماها را به‌خوبی نشان تماشاگر می‌دهد. زاویه دید دوربین برای نشان دادن عظمت صحنه‌های گرفته شده و دکور فیلم در بهترین جا قرار دارد و عوض شدن پی در پی آن نه تنها سرگیجه آور نیست بلکه کاملا مخاطب را در صحنه غرق می‌کند.

معمایی در تاریخ

واقعه دانکریک، خود در تاریخ به‌شکل معمایی تاریخی جنگی همیشه باقی مانده است. ۴۰۰ هزار سرباز بریتانیایی در یک ساحل محاصره نازی‌ها هستند. دورتادور آنان را دشمن گرفته و هیچ راه فراری جز کانالی که در دریای روبه‌روی‌شان است ندارند. عمق کوتاه آب ساحل باعث شده کشتی‌های نیروی دریایی و عظیم نتوانند برای کمک به آنان کاری کنند. در نتیجه مردم شهرهای اطراف، با قایق‌های تفریحی‌شان به سمت این سربازان می‌روند.

عجیب‌ترین نکته این واقعه دستور هیتلر برای توقف و نکشتن این سربازان است. تا به امروز نیز به‌طور دقیق مشخص نشده که چرا هیتلر دستور قتل عام این همه سرباز بریتانیایی را نداد زمانی‌که به‌راحتی می‌توانست با این‌کار بریتانیا را به زانو در بیاورد. البته فیلم اصلا وارد این زاویه ، معما و بحث‌های سیاسی آن نمی‌شود. دانکریک ساده‌تر از این‌هاست.

روایت‌های یک جنگ سیاه

داستان فیلم در حقیقت روایت سه زاویه از این واقعه است. یکی از دید خشکی و ساحل و یکی از زاویه خلبانان و هواپیماهای جنگی و دیگری از زاویه دریا و یک قایق تفریحی که به سمت دانکریک در حال پیشتازی است. این روایت‌های چندگانه از یک روز جنگی، گیمرها را یاد بازی جنگی بسیار موفق « بتلفیلد ۱» می‌اندازد. یک بازی کامپیوتری بسیار پرفروش که از قضا جنگ را از زوایای گوناگون روایت می‌کرد و این نوآوری‌اش باعث تحسین همگان شده بود. البته ساخت دانکریک، پیش از عرضه بازی شروع شده بود و معلوم است هیچ‌کدام از این دو اثر هنری از یکدیگر الهام نگرفته‌اند اما خلاقیت در هر دوی آن‌ها در صنعت مخصوص به خودشان موج می‌زند.

هر سه روایت داستانی مجزا داشته که ربط چندانی به هم ندارند و مساله جنگ آن‌ها را به یکدیگر متصل کرده است. فضای فیلم جدید نولان کاملا خشن و جنگی و مردانه است به‌طوری که نه بازیگر زنی در فیلم وجود دارد و نه حتی صدای نازک یک زن در آن شنیده می‌شود. سرباز باقی مانده در بین ۴۰۰ هزار سرباز گیج ، مبهوت و نا امید که «تامی» نام دارد توسط نابازیگری مشهور نقش آفرینی می‌شود. فردی به نام «هری استایلز» که پیش از این فیلم، با گروه موسیقی وان دایرکشن شناخته می‌شد. او و دیگر نابازیگران فیلم بدرستی کار خود را انجام دادند. آن ها در سیاهی فیلم می‌درخشند و بازی یکدست و خوبی از خود به اجرا می‌گذارند.

برگ برنده بازی‌ها «تام هاردی» است. بازیگری که باز هم مثل اثر قبلی نولان، یعنی بتمن قیام می‌کند در 95 درصد صحنه‌های فیلم پشت یک نقاب قرار گرفته و خلبانی می‌کند؛دیالوگ خاصی نیز به زبان نمی‌آورد. تمام بازیگری تام هاردی در چشم‌هایش خلاصه شده که به سبب همان فیلم سوم بتمن، در این‌کار مهارت پیدا کرده است. بازیگر و یاور همیشگی نولان «سیلین مورفی» نیز در سکانس‌های قایق تفریحی حضور دارد که مانند دیگر لحظات روایت فیلم داستانی تراژدی را در آخر رقم می‌زند.البته نوع تراژدی در فیلم نولان مثل دیگر فیلم‌های جنگی نیست.

در اینجا خبری از صحنه‌هایی که اشک مخاطب را در بیاورد یا او را به زور مسائل خانوادگی و رفاقتی بین سربازان منقلب کند نیست؛ بلکه تماشاگر مثل تمامی سربازان داخل فیلم، از این جنگ و اتفاقات پیرامون آن می‌ترسد. موسیقی پس‌زمینه فیلم که در تمام مدت زمان ۱۰۶ دقیقه‌ای آن جاری‌ است این استرس و وحشت را به تدریج در خون تماشاگر می‌جوشاند. موسیقی که با گامی یک ضرب و ریز ساخته شده و در تمام سکانس‌ها با گلوله‌ها و صدای فریاد و امواج آب یکی می‌شود. موسیقی مثل آثار جان ویلیامز، در فیلم‌های«اسپیلبرگ» حماسی نیست بلکه مثل ماهیت جنگ و گلوله‌های آن زیر پوستی نفوذ می‌کند.

« دانکرک » معنا و مفهوم واقعی جنگ ویرانگر را به مخاطب انتقال می دهد تا مخاطب از آن دلزده شود و سودای جنگ آوری را برای همیشه در درون خویش خاموش کند. « دانکرک » تجربه ای بی نظیر از یک فیلم سینمایی را در اختیار مخاطبین قرار می دهد. تجربه ای که پس از سالها نیاز شدید به تماشای آن در فضای سینما و مشخصاً سینماهای IMAX را می طلبد. فیلم جدید کری ستوفر نولان اینبار تمام ویژگی های موفقیت در فصل جوایز اسکار را داراست و به نظر می رسد که کار سختی برای موفق شدن در تمام رشته های اصلی نداشته باشد. قطعاً هیچ فیلمی در تاریخ سینما به اندازه « دانکرک » در ارائه یک تصویر واقعی از جنگ موفق نبوده و به راحتی می توان نام فیلم در رده آثاری قرار داد که می بایست سالها در کلاس های فیلمسازی به عنوان نمونه تدریس شود و از دستاوردهایش تقدیر شود. بطور خلاصه می توان گفت که اکران « دانکرک » تقریباً وضعیت فصل جوایز اسکار امسال را تعیین کرده است. « دانکرک » قطعا بهترین فیلم کریستوفر نولان تا به امروز است. (دانلود فیلم با لینک مستقیم)

واقعه دانکرک در سالهای بعد توسط بریتانیا به عنوان یک رویداد مقدس نامگذاری شد و نماد شجاعت و ایستادگی سربازان در جنگ جهانی دوم. اما بسیاری از تاریخ نویسان و البته فرماندهان آلمانی معتقد بودند که شخصِ هیتلر هرگز علاقه ای به تسخیر بریتانیا نداشت و با جلوگیری از قتل عام سربازان بریتانیا در دانکرک قصد داشت این پیغام را به حکومت بریتانیا مخابره کند که هدف آلمان ها  شوروی است و نه بریتانیا!

ایده ساخت یک فیلم سینمایی براساس نبرد دانکرک سالها پیش در اوج دوران جوانی به ذهن کریستوفر نولان رسید اما وی در نهایت تصمیم گرفت تا پس از ساخت فیلم « بین ستاره ای » به سراغ آن برود و نخستین اثر جنگی - تاریخی خود را مقابل دوربین ببرد؛ اثری که کوتاه ترین فیلم کریستوفر نولان در دوران فیلمسازی اش می باشد و تمایز ویژه ای با دیگر آثار ساخته شده از او دارد.

داستان فیلم از سه زاویه مختلف زمین، دریا و آسمان روایت می شود و نولان در این اثر قصد داشته نبرد دانکرک را از دیدگاه و منظرهای مختلف روایت نماید. نخستین دیدگاه مربوط به ساحل دانکرک و سربازان گرفتار شده، دومی مربوط به پرواز جنگنده های بریتانیا به سمت ساحل دانکرک و سومی نیز سفر قایق های بریتانیایی برای تخلیه سربازان بریتانیایی می باشد. اما عمده داستان اصلی فیلم توسط سربازی به نام تامی ( فیون وایتهد ) روایت می شود که عاجزانه به دنبال فرار از ساحل دانکرک است اما هربار مجددا به ساحل بازی می گردد و...

این در حالی است که سکانس تلاش آن دو سرباز در ابتدای فیلم برای رساندن یکی از مجروحان به کشتی‌ای که در حال ترک اسکله است، گوشه‌ای از همان چیزی را که این فیلم می‌توانست باشد نشان‌مان می‌دهد. اما هیچکدام از اینها نمی‌توانند از تاثیر منفی اشتباهات آماتورگونه و کمبودهای واضح این فیلم بکاهند. «دانکرک» داستان ندارد. اگر تمام بخش‌های غیرضروری‌اش را حذف کنیم، کل فیلم را می‌توان بدون اغراق در کمتر از ۳۰ ثانیه خلاصه کرد: شخصیت اصلی سوار قایق می‌شود، قایق غرق می‌شود. او سوار قایق دوم می‌شود، آن هم غرق می‌شود. او سوار قایق سوم می‌شود، آن قایق به انگلستان برمی‌گردد. همین قصه‌ی بی‌پیچ و تاب و تکراری درباره‌ی دو خط زمانی دیگر هم صدق می‌کند. نولان به خاطر اینکه می‌خواهد با زبان تصویر حرف بزند زبان کاراکترهایش را نبریده است، بلکه کاملا مشخص است در فیلمی که کاراکترها باید با هم ارتباط برقرار کنند، نولان آنها را از قصد لال کرده تا مثلا به خیال خودش تجربه‌گرایی کرده باشد. «دانکرک» به حدی بی‌مایه است که اگر اسم نولان روی آن نخورده بود، نمی‌توانستم آن را تا انتها تحمل کنم. بلاک‌باستر تجربه‌گرا می‌خواهید که همین امسال عرضه شده باشد؟ «جنگ برای سیاره‌ی میمون‌ها» را دریابید. ساخته‌ی مت ریوز (که خودش یکی از مریدان کریس نولان است) درماندگی و افسردگی و حس تهوع‌آورِ ناشی از جنگ را منتقل نمی‌کند که می‌کند. از نظر فرم فیلمسازی و روایت، ضد نظام آشنای هالیوود نیست که هست. به وسیله‌ی شخصیت‌های کم‌حرفش، داستانگویی نمی‌کند که می‌کند. از طریق سزار و نزدیکانش، تمام میمون‌ها را آن‌قدر دوست‌داشتنی ‌می‌کند که حتی مرگ سیاهی‌لشکرهای پس‌زمینه هم نفس‌تان را بند می‌آورد. داستان پیچیده‌ای را تعریف می‌کند که در آن شخصیت خوب و بد نداریم (در مقایسه با «دانکرک» که حس و حال یک فیلم سفارشی را دارد). سکانس حمله‌ی هلی‌کوپترها تبدیل به یک سمفونی دلهر‌ه‌آور از جنگ نمی‌شود که می‌شود. نولانی‌ترین بلاک‌باستر امسال توسط کسی به جز نولان ساخته شده است. امیدوارم استقبال غیرقابل‌درک اکثر منتقدان و فروش بالای «دانکرک» باعث نشود تا او در پروژه‌های آینده‌اش چنین روندی را ادامه بدهد. «دانکرک» یک سقوط آزاد کامل از بالای قله‌ای که نولان بر فراز آن ایستاده بود محسوب می‌شود. ببینیم آیا او دوباره می‌تواند این مسیر را به سمت بالا برگردد.