شوالبه تاریکی

در این فیلم بروس وین / بتمن، ستوان پلیس جیمز گوردون و دادستان هاروی دنت اتحادی تشکیل می دهند تا جنایات سازمان یافته در شهر گاتهام را از بین ببرند. اما یک مغز متفکر آنارشیستی به نام جوکر که به دنبال تضعیف نفوذ بتمن است شهر را به آشوب می کشد و …

حقایقی جالب در مورد فیلم The Dark Knight

فیلم The Dark Knight یکی از بزرگ‌ترین فیلم‌های کمیک بوکی تاریخ به شمار می‌رود که بارها مورد تحسین بزرگان سینما قرار گرفته و همواره طی نظرسنجی‌های مختلف از دید مردم جزو بهترین فیلم‌های تاریخ سینما لقب گرفت؛ در فیلم دوم از سه‌گانه بتمن به کارگردانی کریستوفر نولان ما می‌بینیم بتمن با بازی کریستین بیل در مقابل جوکر که نقش آن را بازیگر فوق‌العاده‌ای چون هیث لجر بازی می‌کرد قرار گرفته است، لجر بعد از مرگش به خاطر ایفای این نقش موفق به کسب جایزه آکادمی اسکار نیز شد. تعهد لجر نسبت به نقش جوکر از جمله اتفاقات افسانه‌ای این فیلم محسوب می‌شود، اما در کنار این موضوع حقایق جالبی نیز در پشت‌صحنه فیلم وجود داشت که ممکن است شما از آن‌ها آگاه نباشید؛ در ادامه با بازی‌مگ همراه باشید تا به حقایق جالبی راجع ‌به فیلم The Dark Knight پی ببرید.

از دید آقای مایکل کین هیث لجر توانست با ایفای نقش فوق‌العاده خود، جوکر جک نیکلسون (فیلم بتمن در سال 1989) را شکست دهد و آن را کنار بزند: «جک به مانند شخصیت یک دلقک است، ملایم و بدجنس و چیزی شبیه به یک عموی قاتل قدیمی (واژه عمو به دلیل خصوصیات اخلاقی خاص به این کاراکتر نسبت داده شده است)؛ اما جوکر هیث لجر کاملا مسیر متفاوتی را در مقایسه با جک پیمود، او یک بیمار روانی ترسناک بود. لجر یک فرد دوست‌دا‌شتنی است که جوکرش انقلابی جهنمی را در این فیلم به وجود آورد.» کین زمانی به این باور می‌رسد که طی صحنه‌ای جوکر به پنت‌هاوس بروس وین می‌آید؛ او هیچ‌گاه قبلا لجر را ندیده بود بنابراین وقتی لجر وارد می‌شود و شروع به ایفای نقش خود می‌کند وحشت تمام وجود کین را فرامی‌گیرد تا جایی که او دیالوگ خود را نیز فراموش می‌کند. طی صحنه تعقیب و گریز جوکر و ون‌های نیروهای ویژه یکی از چهار دوربین IMAX موجود در جهان در آن زمان نابود شد.

بروس وین لباس جدیدی از بتمن را در این فیلم بر تن کرد؛ این لباس بتمنی نسبت به لباس فیلم Batman Begins در سال 2005 دچار تغییرات مثبتی شد، که کریستین بیل با پوشیدن آن بیشتر احساس راحتی می‌کرد و برای ایفای نقش خود چابک‌تر بود. این لباس از 200 قطعه منحصر به فرد با جنس لاستیکی، فایبرگلاس، مش فلزی و نایلونی (تولید شده به وسیله تکنولوژی بسیار پیچیده و مشکل) تشکیل شده بود؛ همچنین یک خاصیت قابل ارتجاعی خاصی نیز به آن داده شد تا به خوبی بر روی بدن کریستین بیل بنشیند. دستکش‌ها دارای تیغه‌های تیزی بودند که توانایی پرتاب کردن نیز داشتند؛ ماسک بتمن با اقتباس از کلاه‌ موتورسواری خلق شده و به شکلی بود که کاملا از قطعات گردنی جدا شده بود، در نتیجه‌ این طراحی امکان لازم را برای بیل ایجاد می‌کرد تا به راحتی سر خود را در تمامی جهات حرکت دهد؛ این کلاه همچنین به شکلی طراحی شده بود که مجهز به لنز‌های سفید چشم به هنگام تبدیل بتمن به Bat-sonar بود.

در صحنه معروف بازجویی بتمن از جوکر و رویارویی آن‌ها هیچ‌کدام از این دو کاراکتر یکدیگر را با اسم صدا نکردند.

وقتی هاروی دنت در دادگاه شاهد را خلع سلاح می‌کند، خشاب اسلحه را خارج و آن را توسط انگشت کوچک خود نگه می‌دارد؛ این کار درواقع روشی صحیح برای بارگیری اورژانسی مجدد اسلحه و اصلاح نواقص آن است.

مرگ ناگهانی هیث لجر در تاریخ 22 ژانویه سال 2008 باعث شد گمانه‌زنی‌های مختلفی راجع‌ به وضعیت این فیلم به وجود بیاید؛ خیلی زود پس از درگذشت ناراحت‌کننده لجر کمپانی برادران وارنر طی بیانیه‌ای اعلام کرد که تمامی صحنه‌های اصلی مربوط به جوکر فیلم‌برداری شده و مراحل پسا تولید آن نیز به پایان رسیده است، بنابراین نقش جوکر به‌عنوان آخرین نقش لجر در سینما کامل بوده و آماده برای پخش است.

به هنگام فیلم‌برداری یک صحنه تعقیب و گریز در خیابان لیک، اداره پلیس شیکاگو تماس‌های متعددی از طرف شهروندان خود دریافت کرد که اظهار داشتند پلیس در تعقیب یک وسلیه نقلیه تیره ناشناس که مدل آن نیز مشخص نیست هستند.

صدای خش‌دار بتمن که توسط کریستین بیل اجرا شده بود در این فیلم نسبت به فیلم Batman Begins در سال 2005 خشن‌تر بود و بارها با توجه ذات افراطی او در فیلم ما شاهد این تقلید نه چندان خوشایند بودیم؛ اما تصور اشتباهی که خیلی از افراد به آن اعتقاد دارند این است که مسئولیت این نوع از صدا کاملا برعهده کریستین بیل است. صدای اصلی که طی فیلم‌برداری ضبط شده بود صدایی به مراتب با تن پایین‌تری بود، اما در هنگام گذارندن مراحل پس‌تولید با تصمیم کارگردان پروژه یعنی کریستوفر نولان این صدا خشن‌تر و خش‌دارتر شد.

طی صحنه تعقیب و گریز وقتی راننده خودرویی که جوکر در آن حضور دارد کشته می‌شود خود جوکر مسئولیت رانندگی خودرو را برعهده می‌گیرد؛ ما در اینجا مشاهده می‌کنیم که سوراخ ناشی از شلیک گلوله شکلی به مانند لبخند بر روی شیشه جلوی خودرو ایجاد کرده است.

 

39 وسیله نقلیه طی این فیلم خرد، منفجر و درهم شکسته‌اند و یا به نوعی مورد اصابت گلوله و ضربه‌های مختلف قرار گرفتند.

هیث لجر طراحی آرایش کاراکتر جوکر را خود انجام می‌داد، او از آرایش دلقک سفید استفاده کرده و لوازم آرایش را از یک داروخانه تامین می‌کرد؛ دلیل این کار آن بود که جوکر خود طراحی آرایشش را انجام می‌داد و خودش آن را روی چهره خود پیاده می‌کرد، در نتیجه لجر نیز معتقد بود که باید خودش آن کار را انجام دهد. هنگامی که طراحی او مورد تایید قرار گرفت گروه گریم موظف بودند که این طراحی را عینا در هر روزی که فیلم‌برداری انجام می‌شود روی چهره او پیاده کنند.

سقوط در کابوس بی‌انتهای دلقک

طرفداران دو آتیشه‌ی «شوالیه‌ی تاریکی» و کسانی که از آن راضی نیستند، سر یک مسئله‌ی بزرگ اختلاف نظر دارند. عده‌ای باور دارند که فیلم خیلی طولانی است یا به‌طور دقیق، پرده‌ی سوم فیلم خیلی کش می‌آید. اما طرفداران فیلم که من هم جزوشان هستم، با چنین گفته‌ای اصلا موافق نیستند. تازه، اگر به هر جای فیلم ایراد و مشکل وارد باشد، «شوالیه‌ی تاریکی» آنقدر هوشمندانه داستان‌پردازی شده و از چنان ضرب‌آهنگ بی‌نقصی بهره می‌برد که این قسمتش را باید بزرگترین نقطه‌ی قوتش بدانیم. همین که فیلم ۲ ساعت و ۳۰ دقیقه من را بدون اینکه خسته شوم، همیشه گوش به زنگ نگه می‌داشت، می‌تواند برای اثبات این مسئله کافی باشد. اما برای درک بهتر ریتم عالی فیلم باید به این نکته اشاره کنم که بسیاری سعی می‌کنند، ساختار کلاسیک هالیوودی سه‌پرده‌ای را به «شوالیه‌ی تاریکی» نسبت دهند، درحالی که موضوع این است که فیلم اصلا از این ساختار پیروی نمی‌کند. در واقع، بررسی فیلم با توجه به این ساختار اشتباه است و سبب گمراهی می‌شود.

داستان «شوالیه‌ی تاریکی» در حقیقت از ساختار پنج پرده‌ای تراژدی پیروی می‌کند که به‌طرز مشهوری در تراژدی‌های ویلیام شکسپیر استفاده شده است. در تریلوژی نولان، بتمن هیچ‌وقت همانند منبع‌ اصلی‌اش کامل نبوده و هرگز به همان شکل کمیک‌بوکی پیروز صدرصدِ نبردهایش نبوده است. او همیشه در اوج پیروزی نیز بخشی از وجودش را ضربه‌خورده و آسیب‌دیده پیدا می‌کند. با اینکه می‌توان هر سه فیلم بتمن را شامل عناصرِ تراژدی دانست، اما بدون‌شک قسمت دوم، شکسپیری‌ترین داستان بتمن است و خیلی راحت می‌توان آن را با ساختار پنج پرده‌ای تراژدی مقایسه کرد. نورتروپ فرای (فیلسوف ادبی و اسطوره‌شناس) تراژدی را به پنج مرحله تقسیم کرد: اشتباه، پیچیدگی، واژگونی، فاجعه و شناخت. چیزی که به‌شکل زیبایی با ساختار پنج پرده‌ای همخوانی دارد و البته چیزی که می‌توان سیر روایی «شوالیه‌ی تاریکی» را به آن نسبت داد. نورتروپ فرای هسته‌ی تعریف‌کننده‌ی یک تراژدیِ عظیم را اینگونه توصیف می‌کند:«داستان سقوطِ یک رهبر؛ او باید سقوط کند. چون این تنها راهی است که یک رهبر را به انزوا می‌کشد و از جامعه‌اش دور می‌کند.» این توضیح دقیقا با سرانجامِ بتمن در پایان فیلم برابری می‌کند؛ جایی که بتمن از دید مردم از نجات‌دهنده‌ی شهر، به کثیف‌ترین فرد شهر نزول می‌کند و نه تنها از لحاظ تلویحی با گردنِ گرفتنِ کارهای هاروی دنت سقوط می‌کند، بلکه به معنای واقعی کلمه هم درکنار جنازه‌ی هاروی سرنگون می‌شود.

اولین پرده‌ی تراژدی، «اشتباه» است. درمرحله‌ی افتتاحیه، پروتاگونیست در اوج زندگی و قله‌ی موفقیت‌هایش به سر می‌برد. اما او در لذت بردن از موقعیت فوق‌العاده‌اش، یک‌جورهایی زیاده‌روی می‌کند و اشتباه تراژیکی ازش سر می‌زند. اشتباهی که شاید در ابتدا کوچک و بی‌تاثیر به نظر برسد، اما در واقع این اشتباه تخمی است که کاشته می‌شود تا از آن درختی کابوس‌وار بروید. در «شوالیه‌ی تاریکی»، این قسمت برای بتمن و هم‌پیمانانش در سکانس هنگ کنگ اتفاق می‌افتد. اما قبل از این و قبل از اینکه بتمن را در فیلم ببینیم، ما گروهی از تقلیدکاران بتمن را می‌بینیم که با الهام گرفتنِ از او، برای مبارزه با جرایم، لباس به تن کرده‌اند.

این هم نکته‌ی دیگری از تراژدی‌های شکسپیر است که در آن صحنه‌ای داریم که دیگران درباره‌ی بزرگی و قهرمانی‌های پروتاگونیست حرف می‌زنند. در اینجا هم قبل از اینکه بتمن را ببینیم، شاهد این هستیم که قهرمانی‌های بروس وین، چه تاثیری روی جامعه گذاشته است. بالاخره، بتمن ظاهر می‌شود و «مترسک» را به راحتی دستگیر می‌کند. به نظر می‌رسد، همه‌چیز بر وفق مرادِ بتمن است. تازه، او و جیم گوردون برنامه دارند تا بزرگترین رهبرانِ جرایم سازمان‌یافته‌ی گاتهام را به پای میز محاکمه بکشانند. اینجا است که او با غرورِ تمام راهی هنگ کنگ می‌شود تا لاو را به‌شکل مخفیانه‌ای دستگیر کرده و به گاتهام برگرداند. اما قبل از این، بهتر است با بازیگرِ اصلی ماجرا که بتمن و گوردون از او غافل‌اند، آشنا شویم: جوکر. «شوالیه‌ی تاریکی» با سکانسی طلایی در معرفی جوکر آغاز می‌شود.

نقد و بررسی فیلم شوالیه تاریکی

شوالیه تاریکی در  ادامه فیلم بتمن آغار می کند ساخته شده و در آن تقابل بتمن با جوکر به تصویر کشیده می شود، تبهکاری که در میان دشمنان بتمن مهم ترین آن هاست. در این فیلم علاوه بر تمرکز بر مثلث بتمن-جوکر- دنت، متوجه می شویم که نکته ی مهم خود شهر گاتهام است، شهری بی قرار که ممکن است با خوبی ها یا بدی ها روبه رو شود.

نقش جوکر توسط هیث لجر به طرز خارق العاده ای بازی می شود. پوزخند عالی او اگرچه با استفاده از رژ کشیده می شود اما بدیهی است که توسط دو زخم وحشتناک در گوشه دهان ایجاد شده و آرایش سفید صورتش که ترک خورده و لایه لایه است می تواند آثار اشک های او را بیشتر نشان دهد. جوکر به عنوان ابرقهرمان در این فیلم به تصویر کشیده می شود. او می کوشد تا مردم گاتهام را به سمت جنایت سوق دهد؛ بتمن را پیدا کنید یا خشم من را تحمل کنید، دیگران را بکشید یا خودتان کشته شوید. او یک روانی بی رحم است که هنگام هرج و مرج جشن گرفته و از درد و مرگ ترسی ندارد. فیلم شوالیه تاریکی برخلاف قسمت های دیگر به جزییات نپرداخته و در واقع می توان گفت که نولان آنقدر فیلم را خوب کارگردانی کرده که علی رغم طولانی بودن ما هرگز احساس خستگی نمی کنیم.

جوکر خودِ بتمن یا بی‌تردید قوی‌تر از اوست. بتمن این نکته‌ی مهم را خیلی دیر می‌فهمد. همانطور که بتمن سر زده هرجا لازم باشد، ظاهر می‌شود. فیلم نیز در مونتاژ فوق‌العاده‌ای که همزمان نقشه‌ی قتل قاضی، کمسیر لوب و هاروی دنت را نشان می‌دهد، ثابت می‌کند که جوکر به زمان و مکان محدود نیست. امکان ندارد اینجا از این سینمای ناب هیجان‌زده نشوید. او در یک لحظه همه‌جا است. درحالی که بتمن همیشه یک قدم از او عقب‌تر است و خیلی دیر متوجه‌ی توطئه‌هایش می‌شود. البته با تمام این پیچیدگی‌ها، جوکر هنوز تمام کارت‌هایش را رو نکرده است. ما نیز مثل بروس در کابوس او هر لحظه درحال پایین‌تر و پایین‌تر رفتن هستیم و خودمان خبر نداریم. درنهایت ما و بتمن با چنین تفکری به نقطه‌ی اوج این پرده و آن سکانس تعقیب و گریز می‌رسیم که بله، کار جوکر تمام است. جایی که جوکر دستگیر می‌شود و آدم خوب‌ها، آدم بد‌های قصه را به چنگ می‌آورند.

پرده‌ی دوم درحال پایان یافتن است. از اینجا به بعد اگر یک کارگردانِ اکشن‌سازِ هالیوودی ساخت فیلم را در دست داشت، پرده‌ی سوم را به رویارویی داغِ پایانی و پیروزی قهرمان اختصاص می‌داد و تمام. البته مخاطب هم بنابر تجربه‌های قبلی‌اش ممکن است هنوز انتظار داشته باشد که «شوالیه‌ی تاریکی» همین‌طوری قابل‌پیش‌بینی به اتمام برسد. اما تازه از این مرحله است که عمق، تاریکی و تراژدی مثل چرک و خون به بیرون تراوش می‌کند و همه‌چیز را دربرمی‌گیرد.

 سومین پرده‌ی تراژدی، «واژگونی» نامیده می‌شود. همانطور که از نامش پیدا است، این نقطه‌ای است که پروتاگونیست با روبه‌رو شدن با عکس انتظارات و برنامه‌هایی که داشته، هیچ راه بازگشتی ندارد. جایی که امیدهایش برای فرار بدون صدمه دیدن یا رسیدن به خواسته‌هایش برای پایانی خوش، لگدمال می‌شوند. او دیگر نه راه پس دارد و نه راه پیش. قهرمان چاره‌ای ندارد جز اینکه به مسیرش ادامه دهد و به سوی سرنوشتِ غم‌زده‌ای که در انتظارش است، حرکت کند. در مورد «شوالیه‌ی تاریکی»، این اتفاق بدون‌شک با مرگ ریچل دانز به وقوع می‌پیوندد. هنر کار برادران نولان در این است که آنها نه تنها بتمن، بلکه مخاطب را هم مثل رویدادهای قبلی در این موقعیت دور از ذهن قرار می‌دهند. به همین دلیل، این اتفاق نه تنها برای بتمن، نقطه‌ی غیرقابل‌بازگشتِ هولناکی است، بلکه ما نیز یک‌جورهایی خودمان را در این تنگنا احساس می‌کنیم. تا این لحظه، ما به خاطر شهرت ساختار سه پرده‌ای در فیلم‌های اکشن ابرقهرمانی می‌دانستیم داستان قرار است به چه سمت و سویی برود. حتی وقتی معلوم می‌شود ریچل در خطر است، انتظار داریم که شوالیه، معشوقه‌اش را از آتش اژدها نجات دهد. اما در اینجا، بتمن در این امر شکست می‌خورد.

خب، شاید بپرسید چرا باید اینقدر با جزییات درباره‌ی ساختار پنج‌ پرده‌ای فیلم صحبت کنیم؟ اول اینکه این تازه مقدمه‌ای است برای فهمیدن بهتر چشم‌اندازی که نولان‌ها به این داستان آورده‌اند. وقتی اینگونه پله به پله، فیلم را بررسی می‌کنیم، تازه به خوبی متوجه می‌شویم که «شوالیه‌ی تاریکی» دقیقا چگونه به دنیا و فیلم‌بین‌های حرفه‌ای ثابت کرد که بتمن هم می‌تواند خیلی غنی‌تر، تاریک‌تر و پیچیده‌تر از آن داستان‌های کمیک‌بوکی نوجوان‌پسند باشد. این حقیقت که فیلم‌های ابرقهرمانی که شاید سطحی‌ترین و اکشن‌محورترین نوع فیلم‌هایی که می‌شناسیم هم می‌توانند نماینده‌ی شکسپیر در دوران مدرن باشند. با این تفاوت که آن تراژدی‌های قدیمی که درام‌های انسانی را توسط شاهان و خدایان روایت می‌کردند، امروزه به وسیله‌ی ابرقهرمانان و دشمنانشان به نمایش درمی‌آیند که بدون‌شک جانشینانِ فرهنگی مناسبی هستند. کابدشکافی جز به جز فیلمی مثل «شوالیه‌ی ‌تاریکی» اهمیت دارد. چون از این طریق ساختار استادانه‌ی فیلم را درک می‌کنیم. و این کلید رسیدن به عظمتِ فیلم است. می‌دانید، بالاخره استفاده از چنین ساختاری در فیلم‌های معمولی هم نادر است. چه برسد به بازار بلاک‌باسترهای هالیوودی. همین نحوه‌ی غیرکلیشه‌ای فیلم بود که آن را به چنین سفر غافلگیرکننده و شوک‌آوری تبدیل کرد. دقیقا مثل دیگر فیلم‌‌های طراز اول کریستوفر نولان، بحث درباره‌ی قالب روایی و کاراکترهای «شوالیه‌ی تاریکی» تمامی ندارد و می‌توان آن را بی‌وقفه از لحاظ، روانشناسی، فلسفی، جامعه‌شناسی و غیره بررسی کرد...

هیث لجر در سال 2008 فوت کرد؛ کار او در فیلم The Dark Knight تمام شده بود و چیز زیادی از او وجود نداشت که ما آن را ندیده باشیم. نولان اعلام کرد که فیلم‌برداری این اثر به شکل موثری انجام شد و آن‌ها تقریبا هیچ صحنه اضافی را فیلم‌برداری نکردند که بعدا آن را حذف کنند؛ تنها یک صحنه اضافی در این فیلم وجود داشت که همگی ما از آن باخبر هستیم، جایی که جوکر بیمارستان را منفجر می‌کند و وارد اتوبوس جهت فرار کردن می‌شود، صحنه‌ای از او درون اتوبوس گرفته شد که در طول نسخه اصلی فیلم پخش نشد.

طی صحنه‌ای که جوکر با دوچهره در بیمارستان ملاقات می‌کند بر روی برچسب اسم یونیفرم پرستاری که لجر برتن کرد نام ماتیلدا نوشته شده بود؛ ماتیلدا فرزند دختر حاصل از ازدواج هیث لجر با میشل ویلیامز است. زمانی که هیث لجر فوت کرد ماتیلدا تنها دو سال سن داشت.

دستاوردهای فیلم شوالیه تاریکی

برنده جایزه اسکار بهترین بازیگر نقش مکمل مرد برای هیث لجر

برنده جایزه اسکار بهترین تدوین صدا برای ریچارد کینگ

برنده جایزه گلدن گلوب بهترین بازیگر نقش مکمل مرد برای هیث لجر

برنده جایزه گرمی بهترین موسیقی فیلم برای جیمز نیوتن هوارد و هانس زیمر

رتبه 3 لیست 250 فیلم برتر imdb با امتیاز 9

فیلم محبوب من

فیلم توگو داستانی عاشقانه دارد، در اینجا میان سگ‌ها و انسان‌ها. از این عشق غریزی- فطری، واقعه‌ای حماسی خلق می‌شود؛ طوفان معادله را سخت کرده و داوطلب‌ها برای عملیات نجات، صفی طولانی ندارند. وگرنه چه بسیار مردان و چه بسیار سورتمه‌ها که موقعِ مسابقات و جایزه سر و کله‌شان پیدا می‌شود. در نهایت قهرمان آرام می‌آید و آرام می‌رود. اگر فیلم وقاری دارد، مدیون واقعیتی ساده در دلِ یک روستا است. از این واقعیت‌ها در اطرافمان کم نیست.

نقد بررسی Togo

حس و حال فیلم Togo خوب، گیرا و چشم‌نواز است. طبیعتِ سردِ آلاسکا، محبتِ ما نسبت به حیوانات و قهرمانی‌هایی که ریشه در واقعیت‌ها دارند، ایجادکننده‌ی این گیرایی هستند. با این حال، فیلم با وجود امتیازات بالایی که کسب کرده، نمی‌تواند به بالاترین قدرتِ روایی‌اش دست پیدا کند. در واقع محصول اخیرِ کمپانی دیزنی مثل آثار دیگرش، یک «متوسطِ نزدیک به خوب» باقی می‌ماند که به اندازه سگ‌های سورتمه سریع، نفس‌گیر و باهوش نیست. گرچه در بعضی صحنه‌هایش، هیجان‌زده شده و حس خوش‌آمدنی در ما ایجاد می‌شود اما این  احساس، گذراتر از حسِ پایدار«وجد» است. 30nama را در نقد فیلم TOGO همراهی کنید تا دلیل کسب برنز بجای طلا را بفهمیم.

از یک ملودرام خوب چه می‌خواهیم؟

همه چیز دست به دست هم داده‌اند تا شاهد یک رویداد قهرمانانه برای نجات بچه‌ها باشیم؛ بچه‌هایی که دیفتری آن‌ها را به سمت مرگ می‎کشاند و یک مرد لازم است که مسیری طولانی و طوفانی را برای رساندن واکسن به آنها طی کند. در پرده اول  که بیش از پانزده دقیقه طول می‌کشد، کل داستان را تا به آخر حدس می‌زنیم. فیلمنامه‌های این‌چنینی همه شبیه به همند و تنها دلیل ما برای دیدن این دسته فیلم‌ها، تجربه‌ی چندباره‌ی آن حس‌های رمانتیکی است که بین انسان و حیوان رقم می‌خورد.

فیلم‌هایی که در دل طبیعت (در اینجا مکان‌های صعبی مثل آلاسکا) ساخته می‌شوند ناچارند خشونت‌های آن را همراه با لطایفش به تصویر بکشند. به هر حال زندگی در آلاسکا زیبا ولی سخت است. نمایش هر یک از آنها بدون دیگری چندان فایده‌ای ندارد و نتیجه کار شبیه به زرورقی نازک خواهد بود. حتی چاپلینِ کمدی‌ساز نیز در فیلم «جویندگانِ طلا» به دنبال نمایش سختی‌های سرمای شدید و گرسنگی به زبان طنز بود و از آن شانه خالی نکرد.

با شناختی که از فیلم‌های کمپانی والت دیزنی پیکچرز داریم باید بگویم چنین انتظاری را نمی‌توان از فیلم توگو داشت. بنابراین وقتی همان ابتدای شروع فیلم قصر طلایی دیزنی را با رنگین‌کمان و آتش‌بازی‌هایش می‌بینیم یعنی قرار است شاهد یک ملودرامی بدون هیچ خشونتی باشیم. رنگ فیلم ته‌مایه‌های آبی رنگش را در بیشتر صحنه‌ها دارد.

روستاییان همه مهربانند و بچه‌های بیمار هرگز در حالت بیماری و ضعف به ما نشان داده نمی‌شوند. صورت آنها درست شبیه به بچه‌های آماده برای جشن کریسمس است. فلش‌بک‌های فیلم برای هرچه ملوس‌تر کردن فیلم به کار می‌روند و ما از شیطنت‌های سگ لذت می‌بریم. همانطور که وقتی بی‌شمار کلیپ‌هایی درباره حیوانات بامزه می‌بینیم کیف می‌کنیم.؛ در دل این بازگشت‌ به گذشته از نحوه ورود توگو به خانه گرم و نرم سِپ (ویلم دفو) و همسرش و سپس رسیدن به رهبری سورتمه خبردار می‌شویم. حتی مرگ توگو نیز به شاعرانه‌ترین شکل ممکن پرداخت می‌شود و قرار نیست بخاطرش اشک بریزیم.

این ویژگی‌های فیلم به هیچ وجه نکات منفی برای یک اثر ملودرام محسوب نمی‌شود. فقط کافیست که با درک ژانری به سراغ فیلم‌های این‌چنینی بیایید و انتظارات خودتان را طبق قواعدش تنظیم کنید. مشکل اصلی جای دیگری خودش را به ما نشان می‌دهد. یک ملودرام قدرتمند فارغ از ژانرش نیازمند داشتنِ تضاد و چالش است تا در کنار تلخی بتوانیم مزه شیرینی را متوجه شویم؛ حتی اگر در حد یک شکلات تلخ در کنار شیرِ صبحانه باشد.

با اینکه فیلم در آن روی سکه‌ی خود در چند صحنه سعی در القای خطر و بحران برای تیم ست و سگ‌ها دارد اما بدلایلی نمی‌توانیم خطر را باور کنیم. این موضوع بدجوری به چینش صحنه‌ها و قاب‌ها ارتباط دارد و در مرحله دوم به شخصیت‌پردازی و دیالوگ‌ها.

صحنه‌ای که شهردار و کل محله جمع شده‌اند تا سپ را برای رفتن مجاب کنند، بی‌تلاطم تمام می‌شود. مشاجره‌ای وجود ندارد. به سادگی نیز می‌فهمیم که سپ مردی مهربان است که مسئله مجاب شدنش محلی از اعراب ندارد. او آماده است. اوج بحران‌ها همان صحنه شکافِ یخ‌ها و خواب چند دقیقه‌ای در زمستان است که برای یک مسیر طولانی زیادی کم به نظر می‌رسند. وجود کلبه‌های گرمِ پرتعداد در مسیر، کار را راحت‌تر نیز کرده اند. درست مثل یک بازی کامپیوتری می‌ماند که تنها مرحله رسیدن به غول نهایی کمی سخت می‌شود.

اگر در یک صحنه از گفت‌و گوی زن و سیاسی‌های روستا متوجه می‌شویم که احتمال دارد حاملِ واکسن‌ها هرگز ست و سورتمه‌اش را نبیند «فورا» در صحنه بعدی‌اش نگرانی ما رفع رجوع می‌شود؛ حتی محض رضای خدا یک صحنه‌ هم در بین این دو صحنه قرار نمی‌گیرد تا اندکی در حس تعلیق فرو رویم. اگر در نهایت سپلا با توگویی کم‌جان به خانه می‌آید زن مخالف با رفتن سگ محبوبش، با نهایت درک و همدلی جلویش ظاهر می‌شود.

پس مسئله و چالشِ فیلم چیست؟ 

در صحنه‌ای که برای اولین بار سپ را در خانه کنار همسرش (Julianne Nicholson بازیگر پرکار امریکایی با چهره‌ رنگ و رو رفته‌ای مناسب با فضای آلاسکا) می‌بینیم از این مسئله باخبر می‌شویم؛ بردن یا نبردن توگوی پیر به عنوان رهبر سورتمه. وقتی مرد به راه می‌افتد و اولین فلش‌بکِ فیلم را (بازگشتی 12 ساله) می‌بینیم، باقی رفت و برگشت‌های از حال به گذشته را نیز حدس می‌زنیم. در اولین فلش بک نظر زن درست از آب درمی‌آید و احساسات بلژیکی‌اش از منطقِ نروژی مرد همیشه جلوتر است.

پس مرگ قطعی سگ در پایان فیلم همان پرده اول مشخص می‌شود؛ بر اساس حدس قوی زن در این‌باره. پس ما با چه چیز طرفیم وقتی سرانجام این داستان را می‌دانیم. جواب ساده است. ما در فیلم togo  به طور صددرصدی با چگونگی طرف هستیم. چگونه مرد این مسیر طوفانی را طی می‌کند. سگ چگونه از هوشش استفاده می‌کند. چگونه قرار است بمیرد. مرد ظاهرا کم‌احساس‌تر از زن، سخت‌تر از او با واقعیت نبود توگو کنار می‌آید

از چالش‌های فیلم‌هایی بر اساس واقعیت

تنها تضاد کمرنگ فیلم مربوط به روحیه زن و شوهر است. باقی آدم‌ها یکسره فرعی‌هایی کم ‌اثر در ماجرا هستند و به سختی می‌توان آن‌ها را به یاد آورد. تمرکز فیلم به طور زیادی روی این خانواده‌ی خلوت است که دورشان را سگ‌ها پر کرده‌اند. برای این انتخابِ زاویه روایت نمی‌توان گله‌ای داشت. فیلمنامه‌نویس خودش را با یک واقعیت روبرو دیده و ترجیح داده نگاهی مبتنی بر پرتره‌نگاری در کارش داشته باشد.

در پایان نیز تنها عکسی از سپ و توگوی واقعی می‌بینیم و نه عکس مفصل‌تر دیگر. شاید این تعداد قاب قدیمی از چهره این دو، تنها چیزی بوده که به فیلمنامه‌نویس برای نوشتن داده شده است. شباهت بسیار زیاد سپلای واقعی با بازیگرِ فیلم به ما می‌گوید علت‌العللِ انتخاب ویلم دفو برای بازی همین موضوع بوده است. وگرنه چهره‌ی پیر شده او را نمی‌توان به این راحتی‌ها با کمک گریم جوان کرد. این موضوع برای بازگشت 12 ساله این کاراکتر به گذشته، از چالش‌های گریمورِ فیلم به حساب می‌آمده است. البته نتیجه کار چندان هم بد نیست.

سوال اینجاست که نویسنده فیلم تا چه اندازه امکانِ دراماتیک‌سازیِ واقعیت را داشته است؟ واقعیتی که البته تاریخی نیست بلکه زندگی‌نامه‌ای بوده و دست نویسنده آنقدرها هم برای تخیلاتِ تکمیل‌کننده‌ی واقعیت، بسته نیست. ما با  زندگی یک قهرمان دورافتاده و گمنام طرفیم در روستایی دور، خیلی دور.

اگر از من بپرسید می‌گویم عملیات دراماتیک‌سازیِ چندانی در کار صورت نگرفته و بخشی از ضعف فیلم نیز به همین موضوع برمی‌گردد. دست بردن در زمانِ خطی راحت‌ترین ایده برای یک درام است و ما خیلی از جزییاتی که می‌توانست در کار وجود داشته باشد را نمی‌بینیم.

اگرچه این کمبود وجه دراماتیک‌سازی تا حدی به معنی وفاداری نویسنده به واقعیت است اما معتقدم واقعیت پیچ و تاب‌هایی دارد بس شگرف. مشخص است که او چیز زیادی از صاحب عکس نمی‌داند چون ما بیش از شناخت او با مسیرِ طی‌شده در عملیاتِ نجات، وجود کلبه‌های مابین آن، نام روستا و نام بیماری بچه‌ها آشنا می‌شویم؛ یعنی همه‌ی وجوه بیرونی یک واقعیت.

از سپ تنها روحیه جدی بودنش به ما نشان داده می‌شود و در پس دیالوگ‌هایش با آدم‌های فرعی، چیز جدیدی از شخصیت او دستگیرمان نمی‌شود. از این حیث بیشتر دیالوگ‌های بی‌اثرِ آدم‌های فرعی در کلبه‌های میانی مسیر را یکسره فراموش می‌کنیم یا در یکی دو جمله در ذهنمان خلاصه‌شان می‌کنیم. آنها یکسره بر خستگی یا شجاعت توگو تاکید دارند و نیازی به این همه دیالوگ اضافی دیگر برای کُند کردن ریتم فیلم نبود. تا جایی که فیلم می‌شود عرصه بسیار نابرابر سکون و حرکت؛ اولی در غلظت و دومی در اقلیتِ صحنه‌ها.

این ضعف‌های ریتمی و دیالوگ‌نویسی ناشی از قلمِ نویسنده است و نمی‌توان این کُندی‌ها و اضافات را به وفاداری به واقعیت نسبت داد. اصلا درام برای کامل کردن واقعیت می‌ِآید و لزوما خلاف آن نیست. با همه این توضیحات، همچنان واقعیت تاثیر خودش را در این محصول دیزنی گذاشته است و اجازه نداده به گل و بلبل آراسته‌اش کنند. سپ نه زیبا است نه خاص. تنها مردی شریف است که اگر طلا را در قطب پیدا نکرد عوضش با وجدان راحت زندگی‌اش را گذراند؛ شبیه به همان دهقان فداکارِ خودمان که تبدیل به فیلم نشد. بنابراین تمام احساسات خوبمان را در مواجهه با فیلم توگو، مدیون واقعیتِ پشتِ آن هستیم.

(برای تماشای فیلم‌های روز دنیا بر روی دانلود فیلم با لینک مستقیم کلیک فرمایید)

از معجزات تدوین

سینما دویدن سریعِ عکس‌ها از جلوی چشمان ماست. اگر شاهد یک هوشمندی «سه نفره‌« در فیلم‌ها باشیم آن‌وقت می‌توانیم از امتیازهای بالا برای فیلم‌ها دفاع کنیم؛ هوشمندیِ فیلمنامه‌نویس به عنوان اولین تدوینگر فیلم (پیش از ساخت آن)، کارگردان به عنوان طراح قاب‌ها و تدوینگرِ نهایی به عنوان چینش‌گری مسلط به همه‌ی راش‌ها. حالا باید بینیم تیم سه نفره‌ی فیلم TOGO (تام فلینِ فیلمنامه‌نویس، اریکسون کورِ کارگردان و مارتین پنسای تدوین‌گر) چگونه عمل کرده‌اند.

اگر تاریخ نظریات سینمایی را خوانده باشید از دعوای مدافعان میزانسن مبتنی بر برداشت بلند و عاشقان تدوین و کات‌های بی‌شمار باخبرید. مدت‌هاست که از بحث‌ها، خون به پا نمی‌شود. هر دو روش می‌توانند طبق نیاز دراماتیک فیلم با هم ترکیب شوند و مورد استفاده قرار گیرند.

قصد من در این‌جا بررسی نحوه همین ترکیب‌بندی قاب‌ها است. پس صحنه‌ها را مجزا از هم بازبینی می‌کنیم. وقتی سپ از روی تکه یخ بزرگ به سمت زمین برفی پرش می‌کند ما شاهد سه قاب بسته هستیم که با سرعت بالا پشت سر هم قرار گرفته‌اند.

سورتمه‌ای که سگ‌ها با پرش‌شان به زمین می‌رسد را نمی‌بینیم. در این حال چه اتفاقی می‌افتد؟ واضح هست که ما برای باور کردنِ وضعیت بحرانی این صحنه (روبرو شدن تیم سپ و سگ‌ها با شکافی نسبتا بزرگ) به نماهایی طولانی‌تر و ممتدتر نیازمند بودیم. قاب‌های بسیار تقطیع شده حسِ اضطراب ما را کم می‌کنند و نمی‌توانیم شاهد پرش سپ در یک قاب ثابت بزرگ‌تر باشیم تا رئالیسم را تجربه کنیم و به پیروی از آن حسِ خطر را.

این صحنه را تصور کنید؛ در یک قاب شیری در بیشه است و در قابی جدا یک خانواده که ترسیده‌اند. حال یک قاب واحد را در ذهنتان مجسم کنید که سمت راستش شیر و سمت چپش خانواده است. ما همجواری آنها را در کنار هم می‌بینیم و چشمانمان را روی راست و چپ قاب می‌چرخانیم. آیا حس ما به این دو چیدمان واقعا یکسان است؟

در جایی دیگر این نوع دکوپاژ مبتنی بر برش‌های کوتاه جواب می‌دهد یعنی درست برعکسِ مثال بالا که نیاز به برداشت بلند داشت.  صحنه‌ای که شهردار و دیگر روستاییان به خانه سپ و همسرش می‌آیند را به خاطر بیاورید. بجز یک نمای کوتاه از مهمانان، دیگر خبری از یک دورهمی نیست. قاب‌های بعدی روی صورت مرد، زن و سگ بسته می‌شود چون ذهن آنها درگیر توگو است و نه هیچ تقدیر و تشکری. چه خوب که خبری از یک نمای معرف و آدم‌های دیگر نیست و این احساسِ ناراحتی از طریق دکوپاژی دقیق روایت می‌شود.

جمع‌بندی

لحظات حماسی فیلم، همان صحنه‌های رفت و برگشت سورتمه از زمین پهناورِ یخ است. این صحنه‌های حرکت محورِ حماسی میان انبوهی سکونِ ملودرام گم می‌شوند. حس شاعرانه‌ی بی‌مرگیِ سگ برای صاحبّ عاشقش، بخشی از حماسه‌ای است که جان لازم را در فیلم ندارد که اگر داشت، ما در پایان، حس قوی‌تری پیدا می‌کردیم. همین دو صحنه حماسی نیز در میانِ قاب‌های کوتاه و متعدد قرار می‌گیرند و موسیقی هیجان‌انگیز، بیش از اتفاق خودِ صحنه، ما را هیجان‌زده می‌کند.

توگو تک‌نفره نمی‌تواند سورتمه را تکان دهد و سورتمه نیز تکان نمی‌خورد مگر وقتی که پس از دقیقه‌ای سگ‌های دیگر شروع به حرکت می‌کنند. سپ می‌توانست زودتر از اینها، دیگر سگها را به حرکت وادار کند و پلان‌های مکث سگ‌ها برای کش دادنِ چه چیزی است؟ القای قهرمانیِ توگو؟ اما این موضوع گروهی حل و فصل می‌شود و حتی یک قابِ از روی توجه هم از چهره‌ی سگ‌های دیگر نمی‌بینیم که این حسِ حماسه گروهی را به ما بدهد.

از طرفی ما سورتمه را موقع پرش سگ‌ها به آنطرف یخ‌ها هرگز نمی‌بینیم و قهرمانی‌شان کامل نمی‌شود. گویا کار ساده‌ای انجام داده‌اند. سپ نیز بعد از آنها می‌پرد. پرشی در سه قاب سریع که حسِ پرشی واقعی را از ما می‌گیرد. بنابراین نحوه اجرا نیز چندان رضایت‌بخش نیست. قطعا اگر صحنه‌ی خوبِ شکاف یخ‌ها با نگاه تدوینی متناسب با خطر تنظیم می‌شد، حس ما در حد متوسط و گذرا باقی نمی‌ماند و به اوج خودش می‌رسید.

روی هم رفته با یک فیلم ملودرام طرفیم که حرکات جذاب سگ (به عنوان یکی از کاراکترهای مهم فیلم) و وفاداری ذاتی‌ به صاحبش، برایمان لذت‌بخش خواهد بود؛ به اضافه مقداری حس حماسی رقیق و اندکی شاعرانگی در کنارش.

The Matrix

نقد و بررسی matrix

جلوه های ویژه 10، فیلمنامه صفر! فیلمی بسیار جذاب و پیچیده، با ابر انسانهایی میتوانند خود را غیب کنند و به شکلهای مختلف دربیاورند. بی تردید ماتریکس را میتوان تحولی در هنرهای تصویری و فیلمهای علمی تخیلی دانست؛ بطوریکه تریلر پیش از اکرانش هوش از سر بسیاری به خصوص نوجوانان برد. از سویی دیگر فیلم با زبانی گیج کننده و تقریباً بی سر و ته ، مفاهیم فلسفی و باورهای مذهبی ای به چالش میکشد که میتواند برای جوانان و علاقه مندان به این گونه مباحثب سیار جالب باشد. در مجموع میتوان گفت کمپانی برادران وارنر معجونی از مفاهیم بالا را در بسته ای شکیل و سرگرم کننده به بازار عرضه کرده است. معجونی که البته با استقبال زیادی هم روبرو شد.

فیلم با بودجه 60 میلیون دلار توسط Andy  و Larry Wachowski به عنوان نویسنده و کارگردان در استرالیا ساخته شد. برادرانی که تا قبل از این تنها یک فیلم جنایی بنام Bound را در کارنامه داشتند، با ایده ای منحصر بفرد پروژه ای را کلید زدند که به غیر از دنبالهای ماتریکس، تعدادی بازیهای رایانه ای و داستانهای مصور را نیز شامل میشود. طبق آنچه خودشان گفته اند ماتریکس حاصل پنج سال کار مداوم است ولی بنا به شواهد این مدت بیشتر صرف طرح کردن ایده های نا متجانس در کار شده است تا چیدمان مطلوب آنها در کنار یکدیگر و سر و سامان دادنشان. ایده هایی که از عقاید و باورهای مسیحیت گرفته تا فلسفه هایی دست و پا شکسته از مشرق زمین، ارجاعاتی به Lewis Carroll (نویسنده آلیس در سرزمین عجایب)، پیشگویی هایی گیج کننده و نامفهوم، وجود دو جهان متفاوت در آن واحد، بچه هایی در محفظه هایی ویژه رشد میکنند، تونل زمان، موجوداتی که قابلیت زنده شدن بعد از مرگ را دارند و مهمتر از همه ظهور انسان برگزیده، همه را شامل میشود.

بعد از سکانس فوق العاده ابتدایی فیلم که در آن زنی جوان بنام Trinity (با بازی Carrie-Anne Moss) با مخلوطی از حرکات کونگ فو و ژیمناستیک تعدادی مامور ویژه را از پا در می آورد، فیلم هکر کامپیوتری جوانی (با بازی Keanu Reeves) را معرفی میکند که بعداً توسط Trinity پیش مردی عجیب بنام Morpheus (با بازی Laurence Fishburne) برده میشود.  رهبری گروهی ایدولوژیک و تروریست که اعتقاد دارد این مرد جوان تنها کسی است که میتواند در برابر نیروهای پیشرفته و شیطان صفتی که در سال 1999 بشر را اسیر خود کرده اند بایستند و آنها را نجات دهد.

سه گانه ماتریکس، از آن سه گانه‌های کامل و کمیاب است که نظیرش کم پیدا می‌شود. از آن دست سه‌گانه‌های دوست داشتنی که هیچگاه اسم فیلم‌ها تکی نمی‌آید. بلکه «سه‌گانه» خطاب می‌شود و تک تک فیلم‌هایش در کنار یکدیگر است که معنا پیدا می‌کنند، نه به صورت مجزا. در این سه گانه هر فیلم وظیفه خود را به خوبی انجام می‌دهد. فیلم اول (ماتریکس ۱۹۹۹) جهان فیلم را برای مخاطب باز می‌کند. جزئیات و قوانین را توضیح می‌دهد و یک قهرمان جدید و درعین حال یک شخصیت منفی جدید معرفی می‌کند. البته فیلم اول از لحاظ کهن الگوها فیلم کاملی است که به آن خواهیم پرداخت و اکثر کهن الگوهای جذاب و در عین حال «به نسبت غیر کلیشه‌ای» را داراست. فیلم اول دنیایی جدید خلق می‌کند و پی ریزی می‌کند تا مسیر برای فیلم دوم باز شود و در این بین محتوای فکری و مفهومی جالبی هم ارائه می‌کند. اولین فیلم به موضوع «تفکری که واقعیت می‌یابد» نیز اشاره دارد که این روزها به نام قانون جذب شناخته می‌شود. (به مفاهیم فیلم نیز خواهیم پرداخت.) جالب است که پس از فیلم اول هیچگاه فکر نمی‌کنیم فیلم از این بهتر شود. اما دقیقا نقطه اوج سه‌گانه فیلم دوم است. «ماتریکس: بارگذاری مجدد ۲۰۰۱» طبق تجربه، همیشه بهترین فیلم این جنس سه‌گانه‌ها به شمار می‌رود. فیلمی که در آن قهرمان با یک چالش بسیار مهم رو به رو می‌شود و با خودش درگیر می‌شود. جهان اطرافش و بسیاری از فلسفه‌هایی که تاکنون با آن‌ها آشنایی داشتیم زیر سوال می‌روند و پس از این فیلم با قهرمانی بسیار پخته‌تر طرف هستیم.

حتی پس از پایان فیلم اول و سوم چنین پختگی‌ای به قهرمان افزوده نمی‌شود. پس از آنکه در فیلم اول با پتانسیل‌های نئو و قدرت‌های شگفت انگیزش آشنا شدیم، فیلم دوم جایگاهی است برای بررسی موضوع «حق انتخاب». این مسئله که آیا ما در زندگی واقعا حق انتخاب داریم؟ اگر حق انتخاب داریم، معمولا چه انتخاب‌هایی می‌کنیم؟ چه انتخاب‌هایی به ما «هدف» می‌دهند؟ ماتریکس به عنوان «هدف» نیز می‌پردازد. چرا ما دنبال هدف هستیم؟ هدف چه چیزی به ما می‌دهد که اینقدر برایمان جذاب است؟ پس از پایان یافتن درگیری‌های پی در پی قهرمان در فیلم دوم، به سومین فیلم می‌رسیم. یعنی «ماتریکس: انقلاب‌ها ۲۰۰۱» که مانند دیگر سه‌گانه‌های خوش‌نام سینما، یک نبرد نهایی و نفس‌گیر را میان قهرمان و شخصیت منفی به تصویر می‌کشد. داستانی که پس از آن دیگر تمام استرس‌ها و نفس در سینه حبس شدن‌هایمان به پایان می‌رسد و پس از آن با خیالی آسوده، نفسی راحت می‌کشیم که بالاخره داستان تمام شد. چه خوب تمام شده باشد و چه بد. البته که در فیلم سوم نیز به مفاهیم و مطالب مهمی سعی می‌شود پرداخته شود. اما به دلیل تمرکز روی اکشن‌ها، تعلیق‌ها و پایان داستان، شخصیت‌ها ضربه می‌خورند و فیلم بیشتر یک داستان تعریف می‌کند. نه که تعریف داستان بد باشد. ابدا چنین نیست و سینما برای قصه‌گویی زنده است.

اما فیلم سوم دیگر لذت فیلم دوم را ندارد که علاوه بر قصه‌گویی، با وجود یک داستان به نسبت ساده‌تر، لایه‌های عمیق‌تری نیز از شخصیت‌های داستان به ما نشان می‌دهد. لازم نیست موضوعات مفهومی ماتریکس را در کتب فلسفه شرق و غرب بیابیم. بلکه سه‌گانه با مفاهیمی درگیر می‌شود که مخاطبانش نیز همواره با آن‌ها درگیرند و بر زندگی روزمره آن‌ها تاثیر می‌گذارد. مفاهیمی که درباره آن‌ها زیاد فکر می‌کنیم، اما سه‌گانه به آن‌ها به شکلی متفاوت نگاه می‌کند تا تاثیری متفاوت و عجیب بر مخاطب بگذارند. این پرداخت به شخصیت‌ها و مفاهیم از فیلم اول آغاز می‌شود، در فیلم دوم به اوج می‌رسد و در فیلم سوم حتی از فیلم اول هم پایین‌تر قرار می‌گیرد. اگرچه مزه فیلم دوم زیر دندان ما رفته و فیلم سوم به آن صورت راضی‌مان نمی‌کند. اما اگر بحث تعریف کردن یک داستان خوب باشد، فیلم سوم کارش را به طور کلی بلد است راضی کننده انجام دهد.

شک گرایى در فیلم

مثلا، در صحنه هاى فراوانى شاهدیم که شخصیت هاى اصلى قصه با نشستن بر صندلى مخصوص و اتصال الکتریکى به رایانه، به درون ماتریکس نفوذ مى کنند و همه مى دانند درون ماتریکس چیزى جُز دنیاى مجازى و نرم افزارى وجود ندارد. آنجا حقیقتى عینى نیست، بلکه فضایى غیرحقیقى است که توسط مغز پردازنده ماتریکس خلق شده است. جالب آنکه فردى که درون این فضاى غیرحقیقى است، اگر توسط نگهبانان (مأموران اسمیت) کشته شود، حقیقتاً کشته شده است. به عبارت دیگر، جسد بى جانى که بیرونِ دستگاه ماتریکس روى صندلى نشسته، علایم حیاتى خود را از دست داده و جان او درون فضاى غیرواقعى ماتریکس از بین رفته است. این خلطى عظیم در به هم ریختن فضاى حقیقت و مجاز (عدم) است و تناقضى بزرگ براى تهیه کنندگان فیلم; چرا که با این صحنه ها باید بپذیریم روح به فضاى مجاز یعنى عدم رفته و نابود شده است. پس چطور باز درون فضاى عدم مى میرد.

دلیل دیگر بر این موضوع، شخصیت پیچیده اوراکل است; پیرزنى نرم افزارى که وجودى حقیقى ندارد و در درونِ ماتریکس وظیفه کنترل و محافظت دستگاه را عهده دار است. او یک نرم افزارى کنترلگر بیش نیست، اما با کمال تعجب مى بینیم خط دهنده اصلى افکار مورفیوس و نئو یعنى ابرقهرمانان فیلم است که در فیلم وجودى حقیقى دارند! آیا این قابل پذیرش است که زبده ترین هوشمندان «صهیون» تحت تأثیر کامل یک شخصیت مجازى باشند؟ علاوه بر این، اوراکل با زدن حرف هاى بعضاً متناقض به نئو و مورفیوس، شک گرایى تفهّمى را هم تبلیغ مى کند.

در این صحنه ها، ماتریکس، که وجودش مرهون فضاى مجازى و نرم افزارهاست و بدون نرم افزارها آهن پاره اى بیش نیست، با برنامه هاى هوشمندى همچون اوراکل و آرشیتکت، تمامى اهالى مبارز و سختکوش شهر «زایان» را سال ها فریب داده است و چنان حیله مى کند که آن ها بپندارند در حال مبارزه اند، در حالى که تمام تلاش هایشان توهّم و انگاره اى بیش نیست. اگر به این مطلب بیفزاییم که انسان هاى بى شمارى تحت اسارت ماتریکس اند و در خمره هاى شیشه اى در مایعى لزج و مغذّى گرفتارند و از انرژى بدنشان سوخت ماتریکس تأمین مى شود و این ابررایانه شریر با سیم هاى اتصالى، به ذهن آن ها چنین القا مى کند که در حال کار و تلاش و فعالیت هستند، شدت شک گرایى موجود در فیلم صد چندان مى شود; چرا که در واقع، وجود زندگى آزاد مورد انکار واقع شده و توهّم نشان داده شده است.

استدلال دیگر بر این موضوع آن است که با اوصاف مزبور، هر دانش پژوه ابتدایى فلسفه با دیدن این ابررایانه شریر به یاد شیطان فریب کار (اهریمن خبیث) دکارت مى افتد. زمانى که مورفیوس و یارانش نئو را از جهان فریبنده زندگى درون

ماتریکس مى رهانند و به تدریج، حقیقت امر را به او  مى فهمانند، شرارت مطلق این شیطان رایانه اى ما را به یاد شک عام دکارت در همه چیز مى اندازد. البته شک عام دکارتى هیچ گاه در فلسفه سست بنیان غرب اثبات نشد، ولى با این گونه فعالیت هاى فرهنگى در جهان جا انداخته مى شود. بجاست درسى از این تلاش درخور غربیان در مسیر اهداف باطلشان بگیریم و براى عینى کردن فلسفه مستحکم خود به فکر عمل باشیم. شدت به هم ریختن فضاى واقع و غیرواقع زمانى بیشتر مى شود که بدانیم در فیلم، دستگاهى را که خود انسان ها ساخته اند، توانسته با کنترل درونى خویش، بر خالق خود و تمام جهان مسلّط شود; یعنى هوش مصنوع بشر (ماتریکس) بر هوشِ مصنوع خداى هستى (انسان) تسلّط یابد; چیزى که تاکنون واقع نشده است و دانشمندان در پذیرش آن، اما و اگرهاى فراوانى دارند.

همان گونه که گفته شد، این فیلم پهلو به پهلوى نظریه شک گرایانه «مغز در خمره» مى زند. این نظریه شک گرایانه افراطى عمر چندانى ندارد، ولى متفکران حوزه معرفت شناسى به نقد و بررسى آن برخاسته اند; افرادى همچون هیلارى پانتام (1926)، فیلسوف آمریکایى در کتاب عقل، واقعیت و تاریخ و لارنس بونجو و دیوید چالمرز و کیت دروز. اما این فیلم بدون هیچ گونه توجهى، آن فرضیه غلط را دست مایه اصلى خود قرار داده و بر مبنایى باطل، ساختمانى به قیمت نیم میلیارد دلار همچون ماتریکس ساخته است!

قطعاً ظاهر بینایى که اسیر زرق و برق و عالِم نمایى ماتریکس شوند، مستحق فرو بلعیده شدن در ویرانه هاى این ساختمان سست، با کوچک ترین بادى هستند. در این نظریه، چنین فرض مى شود که به رغم تمام دانایى هاى ما، تمام تجربیات یک موجود اندیشمند مى تواند توهّمى باشد که به واسطه یک مغز جدا شده از سر و بدن تغذیه مى شود. این فرضیه به گمانه ها و فلسفه بافى هاى بارکلى بسیار نزدیک است که وجود ذهنى خود و خدا را مى پذیرفت و لاغیر و در جاى خود، به تفصیل مورد نقد قرار گرفته است.

در کتاب دنیاهاى ممکن، اثر روبرت لوپاژ، شوخ طبعانه همین نظریه شکّاکانه مورد بحث قرار گرفته است. در این کتاب، قهرمان داستان «توده اى ماده خاکسترى» از آب درمى آید که از یک خمره آویزان است، در حالى که گمان مى شد در حال فعالیت و تلاش است. در نقد این مزخرفات، جواب هاى بسیارى مى توان داد. حداقل جواب این است که مثل در انتهاى فیلم، ما به این «یقین» مى رسیم که خمره و ماده خاکسترى وجود دارند و اینکه «من وجود دارم» و «این فیلم را دیده ام» و «پیامى از فیلم به من منتقل شده است.» جالب آنکه فیلم مى خواهد شک گرایى را ثابت کند، ولى در واقع مطلب، آنچه را به وضوح مشخص مى کند شک گرایى بى دلیلى است که هر دلیلى براى آن بیاورید در واقع، خود شک گرایى را باطل کرده اید.

ماتریکس; تلاشى یهودى صهیونیستى

به قول یکى از دست اندرکاران فیلم مورد بحث، به قریب چهارصد نماد، مذهب و مکتب فکرى در این فیلم اشاره شده است، اما اشارات مسیحى و یهودى فیلم از همه بیشترند. در نگاه ابتدایى، چنین تصور مى شود که بیشتر فیلم سمبل ها و نمادهاى انجیلى است و به نحوى تبلیغ مسیحیت را در لایه هاى پنهان خویش دارد، ولى آیا نگاه عمیق هم ما را به این گزاره مى رساند؟

بعضى منتقدان و تحلیلگران فیلم، شخصیت ترینیتى را نماد سه اقنوم گرایى مسیحیت (سه خدایى) مى دانند و نئو را همان مسیح(علیه السلام)و مورفیوس را تعمیددهنده مسیح و اعضاى سفینه مورفیوس را حواریّون مى پندارند. این ها «زایان» (صهیون) را تصویر آسمانى شهر خدا در مکاشفات یوحنّا، و اسمیت را ضدمسیح یا دجّال، و سایفر را یهوداى خائن تصور مى کنند و ارتباط تلفنى را وحى و پل ارتباطى بین دنیاى واقع و دنیاى کاذب مى دانند و توان نهایى نئو در انتهاى فیلم را تعالى و رستگارى و عروج مسیح تفسیر مى کنند.

اما این تحلیلگران نفوذ بالاى نوددرصدى صهیونیست هاى یهودى در «هالیوود» و سابقه یهودى شرکت «برادران وارنر» و یهودى بودن جوئل سیلور (تهیه کننده فیلم)و تفکرات مادى گرایانه و شک گرایانه فیلم و تصریح به شهر صهیون را چه مى کنند؟ در این فیلم، نام سرزمین «صهیون» (Zion)، که نام کوهى در نزدکى بیت المقدس است و یهودیان و مسیحیان صهیونیست آن را پایتخت آخرالزمانى یهود مى دانند، در سرتاسر فیلم بارها تکرار مى شود. این شهر آرمانى، همان سرزمین موعود یهود است. در فیلم، این شهر محل «مُنجیان واقعى بشر» است و فرماندهان این شهر هستند که منجى را مى یابند و به مبارزه یا رایانه اهریمنى برمى خیزند. تمام انسان هاى دیگر دربند توهمّات و خیال پردازى هایى هستند که ماتریکس به دروغ به آن ها القا مى کند، مگر اینکه نیروهاى «زایان» آن ها را مانند نئو از بند تخیّلات برهانند. در آن زمان است که این انسان هاى آزاد  به جمع نیروهاى رزمنده «صهیون» مى پیوندند و علیه خباثت و فریب رایانه جهنمى وارد مبارزه مى شوند. دیگر انسان ها در این فیلم، در واقع، برده و اسیر اهریمن شریر ماتریکس اند و صورت انسانى دارند، فقط اهالى «صهیون» انسان هاى واقعى هستند که مى اندیشد و مبارزه مى کنند و به هدف خود ایمان دارند و حقیقت را مى دانند.

ماتریکس و فلسفه هاى مادّى

نکته بسیار مهمى که نباید از نظر دور نگه داشته شود، این است که انواع و اقسام تفکرات مادى هم در این فیلم تبیلغ و تأیید مى شوند که خود فصل مهمى در اقدامات صهیونیسم بین الملل براى گسترش سلطه بر جهان به روى ما مى گشایند.

برخى از گرایش ها و فلسفه هاى مادى زمینه فیلم بدین شرح مى باشند:

• دئیسم (خداى بازنشسته یا طبیعت خودکار)

در این فیلم، انسان هوشمند دستگاهى را خلق کرده، که با درایت و انتظام قدرت هاى درونى خویش، خالق خود را به کنارى نهاده و حتى او را برده خود کرده است و با عقل «لوگوسى» و درونى، خود را حفظ و حراست مى کند. توضیح اینکه در بین فلاسفه باستان، دو نوع عقل مطرح بود: «نوس» و «لوگوس»; اوّلى بیرون از نظام و معادل «عقل مستقل» است و دومى را بیشتر معادل «عقل درون سیستمى» و «قانون درونى» ترجمه مى کنند. البته در تفکرات توراتى هم شاهدیم که خدا ضعف هاى زیادى دارد و از آفریده هاى خود هم مى ترسد. گوست کنت مى گوید: «در مکتب دئیسم، خدا خالق بوده، ولى به دلیل کوتاهى دست او از هرگونه تصرف و اعمال نظر، بایسته سِمَت پروردگار نیست.»

در قرون اخیر هم در برخى فلسفه هاى انحرافى دین، خدا را مثل فردى تصور کرده اند که جهان را همچون ساعتى کوک کرده و به کنارى رفته; به اصطلاح بازنشسته شده است، در حالى که اینان به برهان متین و مستحکم «فقر ذاتى» ملّاصدرا و «واجب و امکان» ابن سینا و سایر براهین «نیاز بشر به نبى و خداى رهنما» توجه ندارند. اگر ما خدا را واجب و منشأ هستى بخش همه چیز بدانیم که با رفتن او همه چیز فوراً نابود مى شود، خالقى که هم مواد خلق را درست کرده است و هم نمى تواند مخلوقش را رها کند یعنى اگر رها کند مخلوق عدم مى شود; چون خدا او را از نیستى به هستى آورده است این ذهنیت به وجود نمى آید. در واقع، برخى خدا را فقط ناظم مى دانند، نه خالق، در حالى که اگر او را فقط ناظم هم بدانیم در نظام عظیم خلقت، ناظم هم نمى تواند ساعت را کوک کند و دنبال کار خود، برود; کوک ساعت پس از مدتى تمام مى شود. مگر یک رئیس جمهور مى تواند مملکت خود را با قانون هایش رها کند و کنارى برود؟ ناظم مجرى اگر کنار برود بى نظمى و هرج و مرج پدید مى آید.

• اومانیسم (خدا انسان انگارى / انسان محورى)

در این اثر، انسان خالق و سازنده ماتریکس است و تقریباً هیچ صحبتى از خدا نمى شود، تمام گفتوگوهاى شخصیت ها هم بر اساس «باور به خود» و «ایمان به قابلیت هاى خود» است و حتى منجى را هم خود انسان ها برمى گزینند. این نوع پیشبرد داستان برگرفته از جسم انگارى خدا و تشابه خدا با انسان در تورات است که در فرهنگ غرب، تأثیر فراوانى داشته است. در همین نگاه توراتى است که خدا از قدرت گرفتن انسان ها (مخلوقات خود) مى ترسد و در مقابل مصنوع خویش یعنى حضرت یعقوب(علیه السلام) مغلوب مى شود; دقیقاً مثل انسان در فیلم ماتریکس که تحت سیطره فناورى دست ساز خود قرار گرفته است. با این تفکرات ضعیف، خدا از واجب الوجود بودن مى افتد و از نظر عقلى، خداى ناقص خدا نیست، بلکه خود موجود ممکن است که واجبى دیگر باید او را آفریده باشد; قبول این خدا در واقع، ماتریالیسم و بى خدایى است. این ضعفى بزرگ براى آن هاست که تورات و انجیل مُحرَّف موجود را قبول دارند. در بسیارى از قسمت هاى فیلم، بشر با تکیه بر عقل معیشت اندیش و ابزارى خویش و زور بازو و اسلحه، که نتایج علوم ساینتسیتى و تجربى هستند، به مقابله با شر برمى خیزد و پیروز میدان است و هیچ خبرى از خدا و امدادهاى الهى نیست.

• سکولاریسم (عرفان هاى اومانیستى)

به تصریح بسیارى از منتقدان، آنچه بر سر تاسر فیلم حاکم است نوعى عرفان بودایى هندویى ممزوج با مبانى اومانیستى است. خود برادران واچوفسکى هم در مصاحبه هایشان به تأثیرپذیرى از بودیسم و هندوئیسم تصریح کرده اند. صحنه هاى فراوان هنرهاى رزمى برگرفته از عرفان هاى ناقص شرقى مؤیّد این مطلب هستند. عرفانِ تبلیغ شده در فیلم از

فضاى عرفان الهى حماسى دینى، بخصوص شیعى، بسیار دور است و در سطح بسیار نازلى و در جهت رسیدن به اهداف عملى و پراگماتیستى به کار رفته است. این عرفانِ سکولار هیچ گاه رنگ معنویت خدامحور و ظلم ستیز ندارد، عین جهالت و گم راهى است. عرفان، اوج قله شناخت و علم به حقیقت هستى است، نه قوم گرایى متعصّبانه صهیونیستى (مبارزه براى نجات اهالى «صهیون»). بسیارى از محصولات دیگر «هالیوود» و سینماى دیگر کشورها را هم مى توان در جهت بسط عرفان هاى منحرف و سکولار تفسیر و تحلیل کرد.

اگر عرفان هاى هندى و چینى، الهى و حماسى بودند، هیچ گاه اسرائیل روابط نزدیکى با هند نداشت و چین تسلیم خواسته هاى ناحق آمریکا نمى شد و با صهیونیسم جنایت کار دست دوستى نمى داد.

• پراگماتیسم (عمل گرایى)

مکتب «پراگماتیسم» در آمریکا متولد شد و رشد یافت و اکنون هم از آنجا ترویج مى شود. این مکتب همه چیز را زمانى واقعى و داراى وجود و یا مفید مى داند که نتیجه اى عملى و عینى در زندگى مادى داشته باشد. این مکتب بسیار تحت تأثیر حس گرایى است و دامنه خود را تا معرفت شناسى هم کشانده است. ویلیام جیمز، مهم ترین شخصیت این مکتب، در کتاب پراگماتیسم خود مى نویسد: «پراگماتیسم خواستار حفظ همه چیز است; هم خواستار پیروى از منطق، هم حواس و هم به حساب آوردن متواضعانه ترین تجارب شخصى و عرفانى، به شرط اینکه نتیجه اى عملى داشته باشند.»

در فیلم ماتریکس مى بینیم زمانى انسان مى تواند عملى قوى داشته باشد و اصلا زمانى مى تواند وجود حقیقى داشته باشد که اراده کند و بپذیرد که مى تواند به سمت عمل پیش رود. تفاوت اساسى جهان حقیقى نسبت به جهان مجازى این است که مورفیوس و یارانش در آن آزادانه مى اندیشند و عمل مى کنند و جهان حقیقى همان جهان فردیت و عمل است. حتى ترینیتى تا زمانى که نیاز عملى به اظهار عشق خود به نئو پیدا نکند، آن را ابراز نمى کند. نئو هم زمانى تبدیل به قهرمانى شکست ناپذیر شبیه سوپر من مى شود که اراده و توانایى هاى خود را باور کند و طبق خواست خود عمل نماید. جهان حقیقى فیلم، آرمان شهر اندیشه گران پراگماتیست است. در این آرمان شهر، آدمى فارغ از هر بند و قانون وضعى و اعتبارى، براى خود تصمیم مى گیرد، براى خود اخلاق و آرمان مى سازد و عمل مى کند. جمله اى که بارها در فیلم تکرار مى شود این است: «من نیومدم بگم چطورى تموم مى شه، اومدم بگم چطورى شروع مى شه.» واضح است که پراگماتیسم معرفتى شدیداً نسبى گرا و داراى نتایج شکّاکانه است.

• حس گرایى، آمپریسم و پوزیتویسم

از مکاتب دیگرى که به راحتى در زمینه فیلم قابل مشاهده است، «حس گروى» است. جالب آنکه در این خیال پردازى هالیوودى، ناجى (نئو) از میان متخصصان و تکنسین هاى رایانه برگزیده مى شود، نه از میان نظریه پردازان و فلاسفه و نخبگان فکرى. این خود تضعیف عقل و اندیشه و تقویت کار عملى و مشهود و تجربى و تکنولوژیک است. در فیلم، نئو و سایر مبارزان با تکیه بر سلاح هاى پشرفته مصنوع بشر و رمزهاى کامپیوترى، ورود به ماتریکس و نرم افزارهاى آموزشى و سفینه هاى متعدد بسیار پیشرفته (!) و به کمک سایر ابزار مادى، به مبارزه با دشمن برمى خیزند و خبرى ازنقش متافیزیک الهى و عقل حکمت بار و دینى و باور به خدا نیست.

• جبرگرایى و تقدیرگرایى

در این اسطوره علمى تخیّلى، انسان هاى درون ماتریکس، که اسیر فناورى شده اند، مجبورند همان گونه که ماتریکس به ذهنشان القا مى کند بیندیشند و راه بروند و تعامل کنند و هیچ اراده اى ندارند که بر خلاف آن عمل کنند، مگر درصد اندکى مثل نئو که با کمک اهالى «زایان» و با تقدیر و برنامه قبلى انسانى نجات یافتند تا ناجى باشند. همچنان این انگاره که شاید تحت نظر و سیطره یک سوپرماتریکس دیگر باشیم، مخاطب را در جبرگرایى مضاعف فرو مى برد.

توضیح اینکه یهودیان به شدت قایل به تقدیرگرایى هستند و حتى در توجیه جنایات خود در فلسطین، مى گویند: چون تقدیر است ما به سرزمین مادرى موعود خویش بازگردیم و خداى قومى ما (یهوه) چنین خواسته است، فلسطینى ها را مى کشیم و آواره مى کنیم تا به تقدیر خود برسیم.

در بسیارى از دیگر آثار «هالیوود»، این تقدیرگرایى خودنمایى مى کند; چرا که با جبرگرایى استثمارها و تنبلى ها را مى توان توجیه کرد و بسیارى از قدرت هاى فرعونى و اموى با ترویج تقدیرگرایى و جبراندیشى در راه استعمار توده ها و سپس به خدمت گرفتن آن ها قدم برداشته اند، در حالى که واضح است انسان اراده و تفکر مستقل دارد و حتى در سخت ترین شرایط، خودش تصمیم مى گیرد و چه بسیار افرادى که در محیط هایى بد، خوب شده اند یا به عکس.

• وابستگى به فناورى مصنوع غرب

وابستگى انسان معاصر به فناورى موجود، در این فیلم کاملا مشهود است. این فیلم علاوه بر نقد فضاى فناورى زده معاصر، وابستگى قطعى بشر به ابزار ساخته شده تمدن غرب را هم به رسمیت مى شناسد. مورفیوس و یارانش با کامپیوتر و نرم افزارها هنرهاى رزمى و روش مبارزه و نفوذ به ماتریکس را فرا مى گیرند و مردم «زایان» هم براى تأمین انژرى به فناورى نیاز دارند.

بدون تلفن و رایانه نمى توان با یکدیگر ارتباط برقرار کرد و اصلا خط تلفن دالانى براى عبور از ماتریکس به فضاى خارج از آن تصویر مى شود. این فیلم برخى انسان ها را اسیر و دربند فناورى ماتریکس نمایش مى دهد، ولى متأسفانه راهکار برون رفت از این معضل را هم مادى و اشتباه تعریف مى کند و زندگى بدون ماشین را محال مى داند. روشن است که مبانى فلسفى و نظرى فناورى موجود مادى و اومانیستى اند و براى اصلاح وضع اسف بار موجود و رهایى از ضایعات فناورى ماده گراى امروز، باید مبانى آن و روش هاى استفاده و ساخت ابزارهاى فناورانه عوض شوند; یعنى باید نظام فناورانه بشر اصلاح و تغییر یابد و این مهم فقط با تکیه بر قدرت لایزال الهى ممکن است. نمى توان از اشتباه فرار کرد و به اشتباهى با همان مبنا پناه برد، باید مبناى بشر خدا شود، وگرنه باز هم ضایعات فناورى هرچه بیشتر او را فراخواهد گرفت. اینکه راه حل هاى فیلم بسیار ضعیف هستند و یا در بسیارى مواقع، با نقدى مبهم بر زندگى سیاه و تاریک امروز بشر همراهند، مشکل ساختارى در غرب پسامدرن امروز است که چون از حقیقت، که معرفت اللّه است، دور مى باشد، نتوانسته است به عقلانیتى محکم برسد، و تا وقتى به سمت خدا نرود، هیچ گاه نخواهد توانست مشکلات خود را حل کند. امروزه اندیشمندانى همچون احمد رامى و رنه گنون و پروفسور روژه گارودى و پروفسور حامد الگار با دریافت این مهم، به سمت اسلام آمده اند و خود از مروّجان آن در غرب شده اند.

نتیجه گیری

مسئله‌ای که به مذاق ماتریکس فن‌ها بسیار خوش می‌آید، بحث «تالیف» و تاثیرگذاری فیلم به عنوان یک «مولف» است. بله، ماتریکس یک مولف به شمار می‌آید. چرا؟ چون یک داستان به شدت با جزئیات و جالب تعریف می‌کند، اکشن‌های متعددی در آن به کار می‌برد، و در کنار آن‌ها از دیالوگ‌های فلسفی و مفهومی استفاده می‌کند و به مفاهیم و مباحث گوناگونی می‌پردازد. دستاورد ماتریکس استفاده از فلسفه در کنار اکشن و داستان، و تلفیق و ترکیب این دو با یکدیگر است. دستاوردی که مسیر جدیدی برای فیلم‌ها و سریال‌هایی نظیر «مظنون» (Person of Interest) و «شوالیه تاریکی» (The Dark Knight) باز می‌کند تا با ارائه یک داستان پر زد و خورد و پر جزئیات، به مسائلی بپردازند که پیش از این، سازندگان از انجام آن به خاطر امکان شکست می‌ترسیدند و بسیاری از منتقدان و مخاطبان با انجام آن مخالفت می‌کردند و گمان می‌کردند چنین ترکیبی در سینما و تلویزیون و هنرهای نمایشی جایگاهی ندارد. درست است که ماتریکس وامدار تجربیات غنی و فوق العاده گذشتگان خود است. اما همانطور که الهام می‌گیرد، از چشمه جوشان تخیلات خواهران واچوسکی می‌جوشد و در دریای خروشان آن‌ها می‌خروشد. درست است که ماتریکس از برخی فرمول‌ها الهام بگیرد تا به آن‌ها ادای دین کرده باشد (که البته این کار بسیار ارزشمند است). اما منبعی غنی می‌شود برای کسانی که دوست دارند آثاری جدید خلق کنند و از آن بیشتر، دوست دارند از گوشه کنارهای ماتریکس الهام بگیرند تا آثار جدیدشان تبدیل به آثاری فوق العاده و شگفت انگیز و مانند خود ماتریکس شود.

شاید پذیرفتن این جمله سخت باشد. اما به قول جان فورد: «بهترین فیلم تاریخ سینما هنوز ساخته نشده است.» در نتیجه ماتریکس نیز بهترین فیلم تاریخ سینما نیست و مشکلات انکارناپذیری دارد که در برخی نقاط فیلم مخاطب را اذیت می‌کنند. اولین چیزی که در کنار اکشن‌های جذاب به چشم می‌آیند، ایده‌های اکشن هستند که به نوبه خودشان جالب هستند و جلب توجه می‌کنند، اما در عمل بگیر نگیر دارند و حتی ممکن است آن حس خوب اکشن‌های متفاوت را خنثی کنند. برای مثال در صحنه‌های اکشن، متوقف شدن گلوله‌ها توسط نئو جالب است و بر مفهوم واقعیت یافتن تفکرات تکیه می‌زند. اما جاخالی دادن از گلوله‌ها و پروازهای سوپرمن مانند ایده‌های چندان جذابی به چشم نمی‌آیند. جاخالی دادن‌ها در قالب تصویر بد هستند و حتی اگر آن‌ها را مانند اسلوموشن شدن‌هایی که برای شخصیت فلش در فیلم لیگ عدالت رخ می‌دادند در می‌آوردند جالب‌تر بود و با دیگر بخش‌های فیلم هماهنگ‌تر. پروازهای سوپرمنی نئو هم که کلا از بیخ مشکل دارند. خب بدنه او را هم فولادی کنیم و با فوت آقا گرگه مانندش طوفان به پا کنیم و با فشار انگشت شصتش هم دیوار ساختمان را بریزیم. تمرکز خواهران واچوفسکی اگر روی ایده‌هایی بیشتر می‌شد که به واقعیت یافتن تفکر و تخیل تکیه می‌زدند، در آن صورت فضاهای اوریجینال‌تر و با اصالت‌تری از اکشن‌های ماتریکس را شاهد بودیم. برای مثال ایده‌ای که اسلحه‌ها از روی دیوار به پرواز درآمدند و به دستان نئو رسیدند را می‌توان تحسین کرد. یا توانایی پریدن در فواصل بسیار طولانی میان دو ساختمان که در فیلم اول نیز آن را دیده بودیم.

فیلم سینمایی Dunkirk

نقد و بررسی Dunkirk

نبرد " دانکرک " در جنگ جهانی دوم، از جمله رویدادهایی است که هنوز واقعیت های آن به درستی مشخص نشده چراکه مجموعه ای از اتفاقات عجیب و غیرقابل انتظار در آن رخ داد که تاریخ نویسان نتوانسته اند دلیل منطقی برای آن بیابند. نبرد دانکرک از نقطه ای آغاز شد که ارتش آلمان نازی پس از پشت سر گذاشت خاک بلژیک و هلند، سربازان ارتش های فرانسه و بریتانیا را غافلگیر و محاصره کردند. در این شرایط، ارتش بریتانیا که شامل حدود 400 هزار سرباز می شد، راهی جز تسلیم شدن یا رفتن به سوی شمال فرانسه و حضور در منطقه ای ساحلی به نام دانکرک نداشتند. این منطقه ساحلی فاصله اندکی با خاک بریتانیا داشت و سربازان امید داشتند تا بتوانند توسط کشتی هایی که از خاک بریتانیا ارسال می شود، از مهلکه خارج شوند و به دست نیروهای آلمانی نیفتند.

 

تعریف از خود نباشد، ولی یکی از چیزهایی که سعی می‌کنم همیشه در بررسی یک فیلم در نظر بگیریم عدم نتیجه‌گیری عجولانه است. همیشه این احتمال را می‌دهم امکان دارد فیلمی که این همه مورد تعریف و تمجید قرار گرفته است حتما نکته‌ای دارد که من متوجه‌اش نشده‌ام. حتما من کوچک‌تر از آنی هستم که متوجه آن نشده‌ام. شاید سواد و اطلاعات پایین من است که باعث شده نتوانم فلان فیلم را درک کنم. همیشه این احتمال را در نظر می‌گیریم و سعی می‌کنم فیلم را جدی‌تر مطالعه کنم. بعضی‌وقت‌ها دلیل پیدا می‌شود. اما آیا آن دلیل به اندازه‌ی کافی قوی است که نظرم را درباره‌ی فیلم عوض کند و کاری کند تا از زاویه‌ی دیگری آن را دیده و ارزش واقعی‌اش را کشف کنم؟ بعضی‌وقت‌ها بله و بعضی‌وقت‌ها نه. «دانکرک» در دسته‌ی دوم قرار می‌گیرد. یعنی می‌توانم درک کنم که چرا اکثر منتقدان و تماشاگران دنیا از «دانکرک» به عنوان یک شاهکار بی‌بدیل و یکی از بهترین فیلم‌های جنگ جهانی دوم سینما یاد می‌کنند، اما با آنها موافق نیستم. فکر می‌کنم دلایلی که آنها برای چسباندن این صفات زیبا به فیلم دارند درست نیست. نتیجه نداده است. اینکه فیلمی بخواهد کار متفاوتی انجام دهد یک چیز است، اما اینکه در آن کار موفق می‌شود چیزی دیگر. در اولی سازنده را را به خاطر تلاشش تحسین و سرزنش می‌کنیم، اما در دومی شاهد یک غافلگیری بزرگ هستیم. «دانکرک» در گروه اول قرار می‌گیرد.

نولان با «دانکرک» می‌خواهد دست به حرکت غیرمنتظره‌ای بزند. خیلی هم خوب. دستش هم درد نکند. اما آیا این کار به نتیجه‌ای غیرمنتظره منجر شده است؟ ابدا. «دانکرک» بدون‌شک یکی از متفاوت‌ترین فیلم‌های جنگی‌ای است که دیده‌اید. اما آیا «متفاوت‌ترین» به معنی «بهترین» هم است؟ نه. نولان سعی کرده یک سری از کلیشه‌های سینمای جنگ و حتی سینمای خودش را درهم‌بکشند و زیرپا بگذارد. برای شروع داستانی را انتخاب کرده که نه درباره‌ی حمله و مبارزه و شکستن جبهه‌های دشمن، که درباره‌ی عقب‌نشینی و فرار و گریز از مهلکه است. داستانی که نه درباره‌ی زجر کشیدن یک سری قهرمان بامزه و باحال برای زدن به دل دشمن، که درباره‌ی زجر کشیدن یک سری سرباز جوان معمولی گرسنه و خسته است. داستانی که نه درباره‌ی قهرمان‌بازی، که درباره‌ی بقا با چنگ و دندان است. فیلم‌های جنگی بعضی‌وقت‌ها حسابی وراج و پرحرف هستند. از دیالوگ‌های رد و بدل شده بین سربازان گرفته تا درگیری‌های لفظی. اما نولان در «دانکرک» این کلیشه را هم نادیده گرفته است. حالا با فیلمی طرفیم که کل دیالوگ‌های مفیدش (منهای دستوراتی که خلبان‌ها و دیگران به یکدیگر می‌دهند) خیلی خیلی اندک است؛ موضوعی که در تضاد با یکی از عناصر سینمای خود نولان که بعضی‌وقت‌ها پر از دیالوگ‌های توضیحی می‌شود قرار می‌گیرد. همچنین اکثر فیلم‌های جنگی از ساختار سه‌پرده‌ای آشنایی پیروی می‌کنند که آغاز، میانه و پایان آشکاری دارند. اما نولان سعی کرده تا با «دانکرک» ساختار داستانش را پنهان کند. سعی کرده فیلمی بسازد که از یک سکانس طولانی و بزرگِ یک ساعت و چهل دقیقه‌ای تشکیل شده است. فیلمی که کاراکترهایش در یک مسیر صاف جلو نمی‌روند تا در قصه پیشرفت کنند. بلکه داستان همچون میدان فوتبالی است که همه‌ی اتفاقاتش، آن داخل می‌افتند.

عظمت فیلم دانکریک

صحنه های فیلم بسیار زیبا هستند. دیدن این فیلم بر روی پرده سینما به شدت توصیه می شود ولی حیف که بستری درست برای دیدن آن در کشورمان محیا نیست. با این وجود در هر ابعادی که دانکریک را ببینید متوجه عظمت صحنه های آن می شوید. عظمتی که مثل فیلم هایی همچون تروا یا ارباب حلقه ها به صورت دیجیتالی پدید نیامده است و بسان روال کارهای نولان همگی به صورت طبیعی و واقعی طراحی و ساخته شده است. این شکوه و عظمت صحنه پردازی فیلم با تکنیک فیلمبرداری آیمکس نیز ترکیب شده که منجر به خلق شگفت انگیز ترین صحنه های یک فیلم جنگی تا کنون شده است.

گرچه در صحنه های جنگی فیلم خبر آنچنانی از ماهیت اکشن و ژانر اکشن و قهرمان بازی فیلم های این چنینی نیست. در همین صحنه های عظیم حتی تلخی و ناامیدی و از همه مهم تر ترس موج می زند. فیلمبردای تک تک سکانس‌های دانکریک برای خود یک واحد سینمایی کامل از مبحث فیلمبرداری هستند. به‌ویژه صحنه‌های فیلمبرداری هواپیماهای جنگی که مشقت و سختی جنگ با این هواپیماها را به‌خوبی نشان تماشاگر می‌دهد. زاویه دید دوربین برای نشان دادن عظمت صحنه‌های گرفته شده و دکور فیلم در بهترین جا قرار دارد و عوض شدن پی در پی آن نه تنها سرگیجه آور نیست بلکه کاملا مخاطب را در صحنه غرق می‌کند.

معمایی در تاریخ

واقعه دانکریک، خود در تاریخ به‌شکل معمایی تاریخی جنگی همیشه باقی مانده است. ۴۰۰ هزار سرباز بریتانیایی در یک ساحل محاصره نازی‌ها هستند. دورتادور آنان را دشمن گرفته و هیچ راه فراری جز کانالی که در دریای روبه‌روی‌شان است ندارند. عمق کوتاه آب ساحل باعث شده کشتی‌های نیروی دریایی و عظیم نتوانند برای کمک به آنان کاری کنند. در نتیجه مردم شهرهای اطراف، با قایق‌های تفریحی‌شان به سمت این سربازان می‌روند.

عجیب‌ترین نکته این واقعه دستور هیتلر برای توقف و نکشتن این سربازان است. تا به امروز نیز به‌طور دقیق مشخص نشده که چرا هیتلر دستور قتل عام این همه سرباز بریتانیایی را نداد زمانی‌که به‌راحتی می‌توانست با این‌کار بریتانیا را به زانو در بیاورد. البته فیلم اصلا وارد این زاویه ، معما و بحث‌های سیاسی آن نمی‌شود. دانکریک ساده‌تر از این‌هاست.

روایت‌های یک جنگ سیاه

داستان فیلم در حقیقت روایت سه زاویه از این واقعه است. یکی از دید خشکی و ساحل و یکی از زاویه خلبانان و هواپیماهای جنگی و دیگری از زاویه دریا و یک قایق تفریحی که به سمت دانکریک در حال پیشتازی است. این روایت‌های چندگانه از یک روز جنگی، گیمرها را یاد بازی جنگی بسیار موفق « بتلفیلد ۱» می‌اندازد. یک بازی کامپیوتری بسیار پرفروش که از قضا جنگ را از زوایای گوناگون روایت می‌کرد و این نوآوری‌اش باعث تحسین همگان شده بود. البته ساخت دانکریک، پیش از عرضه بازی شروع شده بود و معلوم است هیچ‌کدام از این دو اثر هنری از یکدیگر الهام نگرفته‌اند اما خلاقیت در هر دوی آن‌ها در صنعت مخصوص به خودشان موج می‌زند.

هر سه روایت داستانی مجزا داشته که ربط چندانی به هم ندارند و مساله جنگ آن‌ها را به یکدیگر متصل کرده است. فضای فیلم جدید نولان کاملا خشن و جنگی و مردانه است به‌طوری که نه بازیگر زنی در فیلم وجود دارد و نه حتی صدای نازک یک زن در آن شنیده می‌شود. سرباز باقی مانده در بین ۴۰۰ هزار سرباز گیج ، مبهوت و نا امید که «تامی» نام دارد توسط نابازیگری مشهور نقش آفرینی می‌شود. فردی به نام «هری استایلز» که پیش از این فیلم، با گروه موسیقی وان دایرکشن شناخته می‌شد. او و دیگر نابازیگران فیلم بدرستی کار خود را انجام دادند. آن ها در سیاهی فیلم می‌درخشند و بازی یکدست و خوبی از خود به اجرا می‌گذارند.

برگ برنده بازی‌ها «تام هاردی» است. بازیگری که باز هم مثل اثر قبلی نولان، یعنی بتمن قیام می‌کند در 95 درصد صحنه‌های فیلم پشت یک نقاب قرار گرفته و خلبانی می‌کند؛دیالوگ خاصی نیز به زبان نمی‌آورد. تمام بازیگری تام هاردی در چشم‌هایش خلاصه شده که به سبب همان فیلم سوم بتمن، در این‌کار مهارت پیدا کرده است. بازیگر و یاور همیشگی نولان «سیلین مورفی» نیز در سکانس‌های قایق تفریحی حضور دارد که مانند دیگر لحظات روایت فیلم داستانی تراژدی را در آخر رقم می‌زند.البته نوع تراژدی در فیلم نولان مثل دیگر فیلم‌های جنگی نیست.

در اینجا خبری از صحنه‌هایی که اشک مخاطب را در بیاورد یا او را به زور مسائل خانوادگی و رفاقتی بین سربازان منقلب کند نیست؛ بلکه تماشاگر مثل تمامی سربازان داخل فیلم، از این جنگ و اتفاقات پیرامون آن می‌ترسد. موسیقی پس‌زمینه فیلم که در تمام مدت زمان ۱۰۶ دقیقه‌ای آن جاری‌ است این استرس و وحشت را به تدریج در خون تماشاگر می‌جوشاند. موسیقی که با گامی یک ضرب و ریز ساخته شده و در تمام سکانس‌ها با گلوله‌ها و صدای فریاد و امواج آب یکی می‌شود. موسیقی مثل آثار جان ویلیامز، در فیلم‌های«اسپیلبرگ» حماسی نیست بلکه مثل ماهیت جنگ و گلوله‌های آن زیر پوستی نفوذ می‌کند.

« دانکرک » معنا و مفهوم واقعی جنگ ویرانگر را به مخاطب انتقال می دهد تا مخاطب از آن دلزده شود و سودای جنگ آوری را برای همیشه در درون خویش خاموش کند. « دانکرک » تجربه ای بی نظیر از یک فیلم سینمایی را در اختیار مخاطبین قرار می دهد. تجربه ای که پس از سالها نیاز شدید به تماشای آن در فضای سینما و مشخصاً سینماهای IMAX را می طلبد. فیلم جدید کری ستوفر نولان اینبار تمام ویژگی های موفقیت در فصل جوایز اسکار را داراست و به نظر می رسد که کار سختی برای موفق شدن در تمام رشته های اصلی نداشته باشد. قطعاً هیچ فیلمی در تاریخ سینما به اندازه « دانکرک » در ارائه یک تصویر واقعی از جنگ موفق نبوده و به راحتی می توان نام فیلم در رده آثاری قرار داد که می بایست سالها در کلاس های فیلمسازی به عنوان نمونه تدریس شود و از دستاوردهایش تقدیر شود. بطور خلاصه می توان گفت که اکران « دانکرک » تقریباً وضعیت فصل جوایز اسکار امسال را تعیین کرده است. « دانکرک » قطعا بهترین فیلم کریستوفر نولان تا به امروز است. (دانلود فیلم با لینک مستقیم)

واقعه دانکرک در سالهای بعد توسط بریتانیا به عنوان یک رویداد مقدس نامگذاری شد و نماد شجاعت و ایستادگی سربازان در جنگ جهانی دوم. اما بسیاری از تاریخ نویسان و البته فرماندهان آلمانی معتقد بودند که شخصِ هیتلر هرگز علاقه ای به تسخیر بریتانیا نداشت و با جلوگیری از قتل عام سربازان بریتانیا در دانکرک قصد داشت این پیغام را به حکومت بریتانیا مخابره کند که هدف آلمان ها  شوروی است و نه بریتانیا!

ایده ساخت یک فیلم سینمایی براساس نبرد دانکرک سالها پیش در اوج دوران جوانی به ذهن کریستوفر نولان رسید اما وی در نهایت تصمیم گرفت تا پس از ساخت فیلم « بین ستاره ای » به سراغ آن برود و نخستین اثر جنگی - تاریخی خود را مقابل دوربین ببرد؛ اثری که کوتاه ترین فیلم کریستوفر نولان در دوران فیلمسازی اش می باشد و تمایز ویژه ای با دیگر آثار ساخته شده از او دارد.

داستان فیلم از سه زاویه مختلف زمین، دریا و آسمان روایت می شود و نولان در این اثر قصد داشته نبرد دانکرک را از دیدگاه و منظرهای مختلف روایت نماید. نخستین دیدگاه مربوط به ساحل دانکرک و سربازان گرفتار شده، دومی مربوط به پرواز جنگنده های بریتانیا به سمت ساحل دانکرک و سومی نیز سفر قایق های بریتانیایی برای تخلیه سربازان بریتانیایی می باشد. اما عمده داستان اصلی فیلم توسط سربازی به نام تامی ( فیون وایتهد ) روایت می شود که عاجزانه به دنبال فرار از ساحل دانکرک است اما هربار مجددا به ساحل بازی می گردد و...

این در حالی است که سکانس تلاش آن دو سرباز در ابتدای فیلم برای رساندن یکی از مجروحان به کشتی‌ای که در حال ترک اسکله است، گوشه‌ای از همان چیزی را که این فیلم می‌توانست باشد نشان‌مان می‌دهد. اما هیچکدام از اینها نمی‌توانند از تاثیر منفی اشتباهات آماتورگونه و کمبودهای واضح این فیلم بکاهند. «دانکرک» داستان ندارد. اگر تمام بخش‌های غیرضروری‌اش را حذف کنیم، کل فیلم را می‌توان بدون اغراق در کمتر از ۳۰ ثانیه خلاصه کرد: شخصیت اصلی سوار قایق می‌شود، قایق غرق می‌شود. او سوار قایق دوم می‌شود، آن هم غرق می‌شود. او سوار قایق سوم می‌شود، آن قایق به انگلستان برمی‌گردد. همین قصه‌ی بی‌پیچ و تاب و تکراری درباره‌ی دو خط زمانی دیگر هم صدق می‌کند. نولان به خاطر اینکه می‌خواهد با زبان تصویر حرف بزند زبان کاراکترهایش را نبریده است، بلکه کاملا مشخص است در فیلمی که کاراکترها باید با هم ارتباط برقرار کنند، نولان آنها را از قصد لال کرده تا مثلا به خیال خودش تجربه‌گرایی کرده باشد. «دانکرک» به حدی بی‌مایه است که اگر اسم نولان روی آن نخورده بود، نمی‌توانستم آن را تا انتها تحمل کنم. بلاک‌باستر تجربه‌گرا می‌خواهید که همین امسال عرضه شده باشد؟ «جنگ برای سیاره‌ی میمون‌ها» را دریابید. ساخته‌ی مت ریوز (که خودش یکی از مریدان کریس نولان است) درماندگی و افسردگی و حس تهوع‌آورِ ناشی از جنگ را منتقل نمی‌کند که می‌کند. از نظر فرم فیلمسازی و روایت، ضد نظام آشنای هالیوود نیست که هست. به وسیله‌ی شخصیت‌های کم‌حرفش، داستانگویی نمی‌کند که می‌کند. از طریق سزار و نزدیکانش، تمام میمون‌ها را آن‌قدر دوست‌داشتنی ‌می‌کند که حتی مرگ سیاهی‌لشکرهای پس‌زمینه هم نفس‌تان را بند می‌آورد. داستان پیچیده‌ای را تعریف می‌کند که در آن شخصیت خوب و بد نداریم (در مقایسه با «دانکرک» که حس و حال یک فیلم سفارشی را دارد). سکانس حمله‌ی هلی‌کوپترها تبدیل به یک سمفونی دلهر‌ه‌آور از جنگ نمی‌شود که می‌شود. نولانی‌ترین بلاک‌باستر امسال توسط کسی به جز نولان ساخته شده است. امیدوارم استقبال غیرقابل‌درک اکثر منتقدان و فروش بالای «دانکرک» باعث نشود تا او در پروژه‌های آینده‌اش چنین روندی را ادامه بدهد. «دانکرک» یک سقوط آزاد کامل از بالای قله‌ای که نولان بر فراز آن ایستاده بود محسوب می‌شود. ببینیم آیا او دوباره می‌تواند این مسیر را به سمت بالا برگردد.

Persia’s Got Tallent

دانلود برنامه Persia’s Got Tallent

 

به انگلیسی: Persia’s Got Talent) یا به‌ طور کوتاه PGT  یک مسابقه تلویزیونی است که امتیاز آن از مجموعه گات تلنت توسط شبکه ام بی سی پرسیا خریداری و در حال پخش است. این برنامه هر هفته جمعه‌ها ساعت 22 از شبکه  MBC Persia پخش می‌شود. در این شو افراد استعدادهای درخشان خود را با قضاوت داوران کشف می‌کنند. این برنامه استعدادهای خوانندگان، رقاصان، شعبده‌بازان، آکروبات‌بازان، کمدین‌ها و نوازندگان ایرانی و در کل هر استعداد نمایشی شگفت‌انگیزی در تمام سنین را کشف می‌کند.

برای تماشای قسمت های این برنامه وارد لینک زیر شوید

◄ دانلود برنامه پرشیا گات تلنت ►

 

فصل اول این برنامه در استکهلم سوئد فیلمبرداری شد که محل اقامت جمعیت زیادی از فارسی زبان است. مانند سایر نمایش‌های گات تلنت ، شرکت‌کنندگان پرشیاز گات تلنت برای داوران و آراء مخاطبان اجرا می‌کنند و برنده جایزه نقدی دریافت می‌کند. همچنین این مسابقه برای هر کسی که مسلط به زبان فارسی، انگلیسی و سوئدی باشد قابل شرکت است.

 

نحوه مسابقه

 

این مسابقه با حضور ۴ داور و دو مجری صورت می‌گیرد. در ابتدا شرکت‌کنندگان از طریق ارسال ویدیو و پرکردن فرم ثبت‌نام و همچنین با شرکت در آزمون‌های اولیه‌ای که در چندین شهر اروپا و آمریکا برگزار می‌شود می‌توانند برای شرکت در این برنامه اقدام کنند. پس از تأیید اولیه، این افراد به مرحله آزمون دعوت می‌شوند که رو در روی داوران و مردم اجرا خواهند داشت و در صورت گرفتن حداقل سه رای مثبت شانس راه‌یابی به مرحله‌ی نیمه‌نهایی را کسب می‌کنند. همچنین داوران می‌توانند با زدن زنگ طلایی یا گلدن بازر شرکت‌کننده را مستقیم به مرحلهٔ نیمه‌نهایی ببرند. هر داور یک‌بار اجازه‌ی استفاده از زنگ طلایی را در مرحله‌ی آزمون دارد. همچنین هر دو مجری با هم می‌توانند یک بار این دکمه را فشار دهند.

بعد از اتمام مرحلهٔ آزمون، داوران با بررسی مجدداً همه‌ی اجراهایی که حداقل ۳ جواب مثبت از داوران را گرفته‌اند، تعداد ۱۸ نفر را برای حضور در مرحلهٔ نیمه‌نهایی انتخاب می‌کنند. مرحلهٔ نیمه‌نهایی در ۲ قسمت در تاریخ‌های ۲۷ مارس و ۳ آوریل به صورت زنده برگزار و پخش خواهد شد. در این مرحله ۴ نفر توسط داوران و ۴ نفر بر اساس آرای مردمی به مرحلهٔ نهایی راه خواهند یافت. مرحلهٔ نهایی در تاریخ ۱۰ آوریل به صورت زنده پخش خواهد شد. نفر اول و دوم بر اساس رای مردمی انتخاب می‌شوند. جایزهٔ نفر اول ۱۰۰٫۰۰۰ یورو (۱٫۵۰۰٫۰۰۰٫۰۰۰ تومان) و جایزهٔ نفر دوم ۲۵٫۰۰۰ یورو (۳۷۵٫۰۰۰٫۰۰۰ تومان) است. پرشیاز گات تلنت از معدود سری‌های گات تلنت است که مقام دوم نیز جایزه‌ای اختصاص می‌دهد.

ساعت دقیق و تاریخ پخش مسابقه پرشین گات تلنت

 

این برنامه از 11 بهمن ماه 98 در روزهای پنج شنبه و جمعه در ساعت 22 پخش میگردد. برنامه پرشین گات تلنت 12 قسمت در دوره مقدماتی در حال ضبط است. مرحله نیمه نهایی آن در لندن برگزار می‌شود و فینال آن در لس آنجلس برگزار می‌گردد.

حواشی این مسابقه

 

در تیزر منتشر شده از برنامه «پرشین گات‌تلنت» شبکه “ام بی سی فارسی”، مهناز افشار در کنار این دو خواننده لس آنجلسی قرار دارد. با این حال هنوز به صورت رسمی حضور افشار در یک برنامه ماهواره‌ای تائید نشده است.

در این برنامه که در سوئد در حال ضبط است، در کنار مهناز افشار، ابراهیم حامدی مشهور به ابی، آرش لَبّاف معروف به آرش، نازنین نور از مجریان و بازیگران ایرانی و آمریکا داوران این مسابقه هستند. تصاویر نشان می‌دهد، مهناز افشار به عنوان داور با حجاب در این برنامه حضور یافته که باعث شده، به باور ناظران هنوز امکان جدی برای بازگشت این سینماگر به فضای رسمی سینما فراهم باشد. گفته می‌شود مهناز افشار جایگزین صدف طاهریان بازیگر پیشین تلویزیون شده است. برخی کاربران توئیتر در این باره از مهناز افشار سوال پرسیده اند که او هم پاسخی نداده است.

مهناز افشار درباره انگلیسی صحبت نکردنش در این برنامه در توییترش توضیح داد:

 

عدم پاسخگویی من به زبان انگلیسی. خب من تسلطی که بقیه داورای محترم دارند رو صادقانه ندارم. و دلیل بعدیش هم این برنامه برای من پرشیاز گات تلنت بود و ترجیح دادم امثال مادرم و مردم عادی هم حس نزدیک و راحتی بیشتری با این برنامه داشته باشند. در برنامه انگلیسی زبان جبران میکنم او همچنین درباره این برنامه توضیح داد: تلاش کردیم که برای همه مردممون، با هر نگاه و باوری که دارند کمی لبخند و امید واقعی هدیه بیاریم! ایرانی زیبا و سربلند و خوشرنگ برای همه آرزو میکنم.

انتقاد کاربران فضای مجازی از حضور مهناز افشار در پرشیا گات تلنت:

 

به نقل از اعتماد، در توییتر، کاربران با راه انداختن هشتگ مهناز افشار به این اتفاق واکنش نشان دادند و از حضور او در این برنامه انتقاد کردند.

 آنچه می‌خوانید منتخبی از این توییت‌هاست:

 

• مهناز افشار مدعی حب الوطن، کشورش را به دلارهای سعودی فروخت. ظاهرا از اول هم خیلی به وطن حب نداشت چون حاضر نشد بچه‌اش رو در ایران به دنیا بیاره. البته با اقدام اخیرش، علت طلاقش از یاسین رامین هم معلوم شد

• جایزه ویژه سنگ پای قزوین تعلق می‌گیره به شخصیتی که همچنان تلاش می‌کند ضمن عدم ابراز پشیمانی، ژست طلبکار هم بگیرد.

• خانم مهناز افشار، شما با همکاری با شبکه سعودی mbc با دشمن ایران و ایرانی در حال شراکت هستید، به عنوان یک هموطن از شما خواهش می‌کنم در این همکاری تجدیدنظر کنید، شرف خود را به دلارهای شیوخ مرتجع سعودی نفروشید.

افشار به ایران باز می‌گردد؟

 

مهناز افشار چند ماهی است که در ایران حضور ندارد. ظاهرا او در آلمان به سر می‌برد. خروج او از کشور پس از جنجال گسترده‌ای بود که بر سر قتل طلبه همدانی ایجاد شد. در آن ماجرا عده‌ای مدعی بودند که یک توئیت مهناز افشار در تحریک قاتل موثر بوده است. پس از آن دادستانی اعلام کرد که این بازیگر سینما احضار شده است، اما افشار پیشتر ایران را ترک کرده بود. چندی پیش افشار در لایوی در اینستاگرام به برخی سوالات مخاطبانش پاسخ داد. بیشتر سوال‌های این بود که کی به ایران باز می‌گردد، او اعلام کرد که قصد دارد در پاییز به کشور برگردد. حالا در آخرین ماه پاییز قرار داریم و نه تنها خبری از بازگشت مهناز افشار نیست بلکه شواهد و قرائن نشان می‌دهد او مسیر تازه‌ای را در پیش گرفته است و ممکن است به این زودی‌ها به کشور باز نگردد.

این بازیگر سینما مرداد ماه سال جاری در گفت و گویی اظهار کرد “من به یک دلیل بزرگ به وطنم برمی‌گردم؛ پدرم آنجا خاک است، مادرم آنجا نفس می‌کشد و از همه مهمتر ریشه من در آنجاست.” او ادامه داد: «من همیشه یکی دو سال سفر می‌رفتم و نمی‌دانم الان چرا اینقدر به چشم آمده. من فقط ۴ماه است که از کشور خارج شدم و مطمئنا برای اکران فیلم شما (آشفته‌گی) برمی‌گردم.»

جدایی مهناز و یاسین؟

 

در کنار موضع گیری‌ها و اقدامات جدید مهناز افشار چندی پیش زمزمه‌های جدایی مهناز افشار از همسرش یاسین رامین قوت گرفت. این اتفاق زمانی رخ داد که افشار با انتشار استوری در صفحه اینستاگرامش نوشت: «هر آدمی ضعیف یا قوی یک وجودی داره. ولی وقتی تصمیم می‌گیری یک مادر مجرد باشی باید دوتا وجود داشته باشی و اونارو برای خودت و فرزندت قوی‌تر هم بکنی.»

انتشار این پست بازتاب وسعی در رسانه‌ها داشت و این بحث را به وجود اورد که آیا مهناز افشار از همسرش یاسین رامین جدا شده است؟هنوز هم پاسخ دقیقی برای این سوال وجود ندارد. یاسین رامین فرزند محمد علی رامین معاون مطبوعات دولت محمود احمدی نژاد است که با اتهامات سنگین قضایی در حوزه دارو روبه رو شده است. مهناز افشار در سال‌های اخیر تمام قد از همسرش دفاع کرده بود، اما در چند ماه اخیر درباره او حرفی نزده است.

عرصه‌های هنری علاقه‌مندان زیادی دارد و همگی آن‌ها به دنبال راهی برای ورود به دنیای حرفه‌ای آن هنر هستند. تهیه کنندگان تلویزیونی هم که همیشه به دنبال راه‌‌های جدید برای جذب مخاطب بودند. این دو نیاز در کنار یکدیگر سبکی در برنامه‌های تلویزیونی به وجود آورد که به مسابقات استعدادیابی یا تلنت شو مشهور شد. تلنت شو با موضوع خوانندگی شروع به کار کرد. گرچه تا الآن در زمینههای بسیار متنوعی این مسابقات برگزار شده است اما همچنان موسیقی محبوب‌‌ترین زمینه برای این سبک برنامه‌هاست. پاپ استارز اولین تلنت شو تاریخ بود. شخصی نیوزلندی به دنبال تشکیل یک گروه موسیقی 5 نفره بود و به همین دلیل این برنامه را به راه انداخت تا بتواند گروه موسیقی خودش را تشکیل دهد. تا به امروز و در بین تلنت‌شوهای متنوع، سری برنامه‌های «استعداد دارد» یا «گات تلنت»  معروف‌‌ترین و جذاب‌‌ترین آن‌ها بوده است. بخش‌‌های جذابی از این برنامه را حتما در شبکه‌های اجتماعی دیده‌اید. این برنامه در 58 کشور جهان برگزار شده است و در هر کدام اول نام کشورشان را می‌‌آورند. برای مثال «آمریکا استعداد دارد» یا «بریتانیا استعداد دارد» و حتی برنامه‌ای با نام «عرب‌‌ها استعداد دارند» بین کشورهای عرب زبان برگزار می‌شود.

در سال 2010 برنامه بریتانیا استعداد دارد جایزه بهترین برنامه سرگرم کننده تلویزیونی را از مراسم بفتا گرفت. بعد از این جایزه بود که صاحب حق امتیاز این برنامه تصمیم به برگزاری مسابقه ای در سطح جهانی گرفت. با جایزه یک میلیون یورویی و تخمین 300 میلیون بیننده. اما اختلافات تهیه کننده و داوران برنامه نگذاشت این برنامه به سرانجام برسد.

تلنت شو از چه زمانی در ایران محبوب شد؟

 

تلنت شو از اواخر دهه 90 میلادی در تلویزیون‌های نقاط مختلف دنیا شروع شد اما در ایران مدت کوتاهی است که اجرا می‌شود. و البته صداوسیمای ما تا زمانی که شبکه‌های فارسیزبان ماهواره‌ای به سراغ این سبک رفتند، تلنت شویی نداشت. به همین خاطر بسیاری گمان می‌کنند که تلنت شوهای تلویزیونی ما کپی برداری از نمونه‌های شبکه‌های فارسی زبان است اما در واقع آ‌ن‌‌ها خودشان نیز تقلید هستند.

شب کوک The Voice VS

 

برنامه The Voice  از پرمخاطب‌ترین تلنت شوهاست. برنامه‌ای با هدف کشف استعدادهای خوانندگی. این برنامه در 145 کشور جهان برگزار شده و مجموعا 335 شرکت کننده داشته است. جذابیت بسیار بالای این برنامه به دلیل ابداع بخشی به نام «اجرای کور» است. در همان ابتدای کار شرکتکنندگان اجرایی دارند که داوران پشت‌شان به خواننده است و تنها صدای او را می‌شوند. اگر صدا برایشان زیبا بود با فشار دادن دکمه‌ای صندلی‌شان برمی‌گردد و شرکتکننده را می‌بینند. فشار دادن دکمه برای داور به این معناست که او فرد خواننده را برای وارد شدن به گروه خود می‌پذیرد و تا انتهای مسابقات مربی او می‌شود. این برنامه از سال 2010 در حال اجراست اما برندگان آن تاکنون نتوانستند موفقیتی در عرصه موسیقی داشته باشند.

معادل ایرانی این تلنت شو «شب کوک» بود. این برنامه تا حدودی در جذب مخاطب موفق بود اما همانند نمونه خارجی خود تاثیری در زندگی هنری برندگان آن‌ها نداشت. از طرفی جنجال بین برندگان و مجری آن برنامه نیز بسیار عجیب بود. برندگان ادعا کردند که مجری و تهیهکننده برنامه راه‌یافتگان به نیمه‌نهایی را مجبور کردند که برای ادامه حضور در برنامه قراردادی را امضا کنند و تمام حقوق مادی و معنوی موسیقی‌هایشان تا پنج سال را به عوامل شبکوک واگذار کنند.

خنداننده شو Last Comic Standing VS

 

برنامه Last Comic Standing با موضوع استندآپ کمدی اجرا شد. عوامل سازنده شهر به شهر آمریکا را طی می‌کنند و از علاقه مندان تست می‌گیرند. 40 نفر از بهترین‌ها به سالن ضبط برنامه دعوت می‌شوند و باهم دو به دو رقابت میکنند تا به مرحله فینال 5 نفره برسند. برنده نهایی در فینال بر اساس رای مردم مشخص می‌شود. برندگان این مسابقات نسبت به سایر تلنت‌شوها اوضاع حرفه‌ای بهتری داشتند. برندگان این برنامه در چند نوبت شوهای مربوط به خودشان را اجرا کردند و همچنین تعدادی از آن‌ها وارد دنیای سینما شدند. 

رامبد جوان و تیم‌اش در طول این 5 فصل ثابت کرده اند که همیشه می‌توانند ایدههای جدید را به صداوسیمای ما وارد کنند. استندآپ کمدی و خنداننده شو از ایده‌های بسیار بسیار جذاب آن‌ها بود. خنداننده شو به خصوص در فصل اول توانست در جذب مخاطب موفق باشد و با وجود تمام حواشی بر سر شوخی‌های استفاده شده توانست فضای خاک‌خورده صداوسیما را تکانی اساسی بدهد. رامبد جوان برندگان این مسابقه را رها نکرد و در سایر برنامه‌های خودش از آن‌ها استفاده کرد.

بی‌همتایان ایرانی

 

برنامه «آقای گزارشگر» با هدف شناسایی گزارشگران ورزشی جدید در چند فصل برگزار شده است. این برنامه اولین تلنت شو جدی صداوسیما بود. برندگان این مسابقه در سازمان صداوسیما به گزارشگری مشغول هستند. برنامه دیگری که بدون مشابه خارجی برگزار شد «جادوی صدا» نام داشت. از آنجایی که هنر دوبله در ایران جایگاه ویژه‌ای دارد برنامه‌ای برای کشف استعدادها در این زمینه تهیه شد. اما جذابیت چندانی نداشت و نتوانست در جذب مخاطب خوب عمل کند. داوران این برنامه همگی از باتجربههای عرصه دوبله انتخاب شده بودند. تماشای چهره کسانی که صدایشان را سال‌هاست در فیلم‌ها و سریال‌های مختلف شنیده‌ایم مهم‌ترین جذابیت این برنامه بود.

جزیره شاتر

نقد و بررسی Shutter Island

روایت نخست Shutter Island

تدی دنیلز (لئوناردو دی‌کاپریو) یک مارشال ایالات متحده آمریکا همراه همکار تازه‌اش چاک ایول (مارک رافالو) برای بررسی درباره‌ی فرار یک بیمار روانی خطرناک از بیمارستان روانی در جزیره‌ی شاتر با کشتی به این جزیره سفر می‌کنند. تدی درجنگ جهانی دوم جنگیده و رخدادهای تلخ روزهای جنگ را فراموش نکرده است او  دیگر سربازان هنگام آزادسازی اردوگاه داخائو با اسیران کشته‌شده و زندانیان فراوانی روبه‌رو می‌شوند آن‌ها همه‌ی نگهبانان و ماموران نازی را که در این اردوگاه اسیر می‌کنند به رگبار گلوله می‌کشند. او همیشه خود را سرزنش می‌کند که چرا نتوانسته اسیرانی را که در این اردوگاه جان باخته بودند را نجات دهد. تدی همسرش را در یک آتش‌سوزی عمدی که یک مجرم روانی به نام اندرو لدیس به پا کرده بود از دست داده و نکته‌ی جالب این است که اندرو لدیس در همین جزیره بستری شده است.

از هنگامی که تدی و چاک به جزیره می‌رسند با رفتارهای سرد و عجیب پلیس‌های جزیره و کارکنان بیمارستان روبه‌رو می‌شوند. جزیره‌ی شاتر زندانی برای مجرمانی است که دچار بیماری روانی هستند و باید دور از دیگر مردم نگه‌داری شوند. این جزیره ۶۶ زندانی یا بیمار روانی را درون خود جای داده است. این بیمارستان روانی را دکتر جان کاولی (بن کینگزلی) سرپرستی می‌کند. تدی متوجه می‌شود که اندرو لدیس در جزیره‌ی شاتر نیست و تلاش می‌کند راز او را کشف کند. در هنگام جست‌و‌جو برای یافتن زنی به نام راشل سولاندو که فرار کرده است به یک تکه کاغذ برخورد می‌کنند که روی آن از شصت و هفتمین نفر نوشته شده. این شک تدی را برمی‌انگیزد که اندرو لدیس در جزیره است ولی تلاش می‌کنند او را پنهان کنند. راشل سولاندو زنی است که فرزندان خود را کشته است . برای همین در بیمارستان نگه‌داری می‌شود.

 

 

زنی که فرار کرده را می‌یابند و به اتاقش بازمی‌گردانند. چاک هم ناپدید می‌شود. تدی پی می‌برد که گروهی که سرپرستی بیمارستان را بر عهده دارند در حقیقت روی انسان‌ها آزمایش‌های روانی انجام می‌دهند و داروهای روانی را رویشان آزمایش می‌کنند آن‌ها به دنبال تسخیر روان انسان‌ها هستند و چیزی نمی‌تواند مانعشان شود. تدی تصمیم می‌گیرد جزیره را ترک کند اما متوجه می‌شود دکتر و همکارانش در تلاشند او را دیوانه نشان دهند و در جزیره نگه دارند.

روایت دوم Shutter Island

روایت دوم جزیره شاتر در ۲۰ دقیقه‌ی پایانی فیلم شکل می‌گیرد. هنگامی که تدی خود را به فانوس دریایی جزیره می‌رساند در آن‌جا دکتر جان کاولی را می‌بیند دکتر به او می‌گوید که تو دو سال است در این بیمارستان بستری هستی و برای اثبات گفته‌هایش اسنادی را به او نشان می‌دهد. او روشن می‌کند که تدی پیش از آن‌که به جزیره منتقل شود همسرش را کشته است و به همین دلیل او را به جزیره‌ی شاتر آورده‌اند. اندرو لدیس نیز وجود خارجی ندارد و نامی ساختگی است که ذهن روان‌گسیخته‌ی تدی آن را پدید آورده است تا از تفکرات آزاردهنده‌ی مرگ همسرش رها شود. کسی که تدی گمان می‌کرد همکارش است در حقیقت روان‌شناس او بود که با همکاریش می‌خواست روند درمانی او را به سرانجام برساند. دکتر کاولی به تدی می‌گوید تو بارها تا درمان شدن پیش رفته‌ای اما متاسفانه هر بار به همان نقطه‌ی سرآغاز برمی‌گردی و در واقع بیمار شصت و هفتم بیمارستان خوده تد است. در فیلم می‌بینیم که حال تدی رو به بهبود است و حقایق را پذیرفته اما در پایان فیلم باز هم بیماری تدی عود می‌کند و روان‌شناسش را همکارش خطاب می‌کند و به او می‌گوید که از جزیره فرار خواهند کرد. در نتیجه دکتر جان کاولی می‌بیند که باز هم درمان‌ها اثرگذار نبوده و نمی‌تواند او را از جزیره به بیرون بفرستد.

نقد روان‌شناسی فیلم جزیره شاتر Shutter Island 

تدی دنیلز

تدی دنیلز که داستان فیلم درباره‌ی اوست شرایط سختی را در زندگیش پشت سر گذاشته. او در جنگ جهانی دوم برای کشورش جنگیده و تلاش کرده است رهایی بخش مردم باشد اما دیدن رخدادهای ناگوار باعث شده است که هرگز نتواند رخدادهای جنگ را فراموش کند. او دچار اختلال استرس پس از سانحه یا PTSD است. در گذشته اختلال با این نام شناخته نمی‌شد و به آن نوروز جنگ می‌گفتند. پیش‌تر درباره‌ی PTSD سخن گفتیم. او پس از پایان جنگ مارشال آمریکا می‌شود اما نمی‌تواند از PTSD رهایی یابد پس به نوشیدن الکل روی می‌آورد. دولاتریس چانال، همسر تدی که افسرده است سه فرزندشان را می‌کشد و تدی با دیدن این صحنه دچار جنون آنی می‌شود و همسرش را با گلوله به قتل می‌رساند.

 

 

او برای گریز از افکار آزاردهنده‌ای که پس از مرگ همسرش برایش پیش می‌آید از مکانیزم دفاعی بهره می‌گیرد. تدی به کمک همین مکانیزم دفاعی اشخاص ساختگی را به وجود می‌آورد و در مرگ همسرش و مسیر فیلم معرفی می‌کند. نکته‌ی مهمی که دکتر جان کاولی به او یادآوری می‌کند این است که این نام‌های ساختگی همه از ترکیب حرف‌های یکسانی ساخته شده‌اند. نام او در اصل ادوارد دنیلز است و نام اندرو لیدیز را برای انکار قتل همسرش ساخته. هم‌چنین نام دولاریس چانال را با وارونه کردن تبدیل به راشل سولاندو کرده است! رگه‌های رفتار پارانوییدی و اختلال دوقطبی نیز در فیلم به شدت به چشم می‌خورد و این را می‌توانیم از رفتار تدی دریابیم.

تدی دیوانه نیست

ما همیشه شخصیت‌های اصلی جذاب را دوست داریم و به همین دلیل در اغلب مواقع انتخاب اولمان در این‌گونه آثار، آن چیزی است که حق را به شخصیت اصلی می‌دهد. با همین نگاه که بعد از تماشای «تلقین» باعث می‌شد بگوییم کاب به واقعیت بازگشته است تا خیالمان از زندگی راحتش و پایان یافتن کابوس‌هایش راحت شود، این‌بار هم در لحظه‌ی اول، بیشتر این تئوری "همه‌چیز حقیقی بوده" و تدی دیوانه نیست را می‌پسندیم و سعی در اثبات آن داریم. این تئوری همه‌چیز را به نفع تدی در نظر می‌گیرد و نه تنها می‌گوید که او "حقیقت را می‌گوید"، بلکه می‌گوید "او در این لحظه و به صورت کلی دیوانه نیست".

تئوری دیوانه نبودن تدی اصلا چیز دور از انتظاری نیست زیرا فیلم پر از نکته‌های ریز و درشتی است که اگر که از آن‌ها برداشت درستی داشته باشیم، اشاره به دیوانه نبودن تدی دارند. از همان لحظه‌ای که ماجرا در آن کشتی آغاز می‌شود شروع می‌کنیم. اگر به یاد داشته باشید، در اول داستان تدی به هیچ‌عنوان شناختی نسبت به همکار جدیدش چاک ندارد. از آن‌طرف طبق گفته‌های دکتر کاولی، ذهن تدی هر مدت یکبار چرخه‌ای را مابین دیوانگی و پذیرش حقیقت طی می‌کند. در پایان فیلم، در آن‌جایی که دکتر لستر شیان برای سنجیدن وضعیت ذهنی تدی برای آخرین بار سراغش می‌رود می‌بینیم که تدی او را با نام چاک صدا می‌کند و این شخصیت او( که همان همکار تدی است) را به طور کامل می‌شناسد. حال این‌جا تناقضی به نفع این تئوری به وجود می‌آید: اگر واقعا او همه‌ی این شخصیت‌ها را در ذهن خود ساخته است، پس همواره آن‌ها را می‌شناسد و دلیلی ندارد که در اول فیلم چاک برایش یک غریبه‌ی کامل باشد. این تناقض فقط به یک شکل حل می‌شود و آن این است که ورود تدی به این جزیره را کاملا حقیقی در نظر بگیریم و باور کنیم که او دیوانه نیست! یا حداقل در لحظه‌ی  ورود به جزیره دیوانه نبوده است. ( قطعا این تناقض هنوز هم برایتان به صورت کامل حل نشده است، با مقاله همراه باشید تا در پایان تمام این مشکلات حل شود) 

بگذارید از یک شاهد مثال دیگر و بسیار مهم‌تر استفاده کنم. عبارتی که زیر تمام پوسترهای رسمی اثر نوشته شده را حتما خوانده‌اید: "جایی که به تو اجازه‌ی رفتن نمی‌دهد". اگر تدی، شخصی دیوانه و یکی از زندانیان این‌جا است، دیگر تلاش او برای ترک این مکان چیزی بی‌معنی  است و این جمله جلوه‌ی خاصی نخواهد داشت. منظورم این است که یک دیوانه جایش این‌جا است پس تلاش او برای فرار کاری غلط است و جلوگیری از کار غلط که چیز بدی به حساب نمی‌آید که آن را به شکلی مرموز و به عنوان پیامی خطرناک بر روی پوستر هک کنند.

نکات بسیار دیگری وجود دارد که می‌تواند اثبات کند تدی دیوانه نیست، اما نامی که بر تئوری اول نهاده شده است، منظوری را به مخاطب می‌رساند که به طور کامل غلط است و نمی‌توان با آن داستان را به صورت بندبند توجیه نمود. منظور تئوری اول این است که همه‌چیز به همان شکلی است که تدی دنیلز می‌گوید و تمام حرف‌های دکتر کاولی و دیگر شخصیت‌ها دروغی خالص است. متاسفانه یا خوش‌بختانه برای اثبات تئوری دوم، چندین و چند برابر نکته‌ی توجیه‌کننده وجود دارد که باعث می‌شود حداقل از  این که تئوری اول کاملا درست نیست، مطمئن باشیم. نکات دیگر را در این‌جا بیان نمی‌کنم زیرا می‌خواهم از تک‌تک آن‌ها برای رساندن تمام خطوط داستانی به هم  استفاده کنم و آوردن آن‌ها در این‌جا جدا از گیج‌کردن خواننده و افزودن بی‌دلیل بر حجم مطلب سودی ندارد.

 

 

رویای یک دیوانه

این روزها در اغلب مقالات، نوشته‌ها و مطالب تحلیلی که در دنیای اینترنت یافت می‌شود اغلب نویسندگان این تئوری که حق با کاولی است و تدی یک دیوانه‌ی کامل بوده را پذیرفته‌اند. حقیقتش را بخواهید از لحاظ منطقی این که تمام این قصه‌های تدی، رویای مغز بیمار یک دیوانه بوده‌اند، در نگاه اول بهترین توجیه ممکن است چرا که می‌توان با آن اغلب نقاط داستان را توجیه نمود. از طرف دیگر تعداد بی‌پایانی نکته و حرف داخل فیلم وجود دارد که این تئوری را تایید می‌کند. برای رد نمودن و یا قبول کردن این تئوری نیاز به بحث‌های دقیقی داریم که در ادامه به آن‌ها خواهیم پرداخت اما در ابتدا نگاهی به مهم‌ترین نکات تاییدکننده‌ی این تئوری خواهیم انداخت.

در قدم اول برای اثبات دیوانگی تدی، می‌توانیم نمونه‌هایی برای تایید سخنان دکتر کاولی و دکتر لستر شیان بیاوریم. اگر به یاد داشته باشید اولین‌بار که تدی ماجرای کشته‌شدن همسر و فرزندان خویش را برای چاک( همان دکتر شیان) تعریف می‌کند، سخن از یک آتش‌سوزی به‌پا شده توسط اندرو لیدیس می‌زند. تدی در حرف‌هایش در آن سکانس حرفی خاصی را با تاکید بیان می‌کند: "خونه‌ی ما در آتش سوخت و چهار نفر مردن. البته زن من توسط دود کشته شد، نه آتیش!". تاکید بیش از اندازه‌ی تدی بر این موضوع که زنش به خاطر دود خفه شده است را به خاطر داشته باشید. در سکانسی دیگر زمانی که شب، تدی در حال کابوس دیدن است، لحظه‌ی سوختن آپارتمانش را مشاهده می‌کنیم. در این سکانس چیز واضحی نمایان نمی‌شود اما دو چیز مشخص است، اول آن که همسر او در بغلش تبدیل به خاکستر می‌شود و این یعنی این که او به طور کامل سوخته است وخفه شدن با دود علت مرگ او نیست، دوم آن که لحظاتی بعد سوختن خانه ناگهان آغاز می‌شود و جدا از تایید همان مطلب، گویا نشان‌دهنده‌ی این است که در عین فرار همیشگی تدی از حقیقت، چیزی عوض نشده و او باید واقعیت اتفاق‌افتاده را بپذیرد. در کابوسی دیگر، تدی راشل سولاندوی دروغین( یعنی همان پرستاری که خودش را به شکل دیوانه‌ای با نام راشل معرفی کرده بود) را در خواب می‌بیند. ما می‌دانیم که روایت تعریف شده از زندگی راشل دقیقا همان‌چیزی است که از زندگی همسر تدی گفته می‌شود. حال در این خواب، سکانسی وجود دارد که تدی با ابراز مهربانی بچه‌ها را در بغل می‌گیرد و نسبت به راشل و فرزندانش احساسی بسیار عمیق دارد. ما می‌دانیم که این چهره‌ی حاضر در خواب، چیزی است که به دروغ از راشل سولاندو به تدی نمایش داده شده است اما بازهم او وی را در خواب می‌بیند و درک می‌کند. این‌ دو نکته در کنار یکدیگر ثابت می‌کنند که بدون شک تدی دائما در حال فرار از حقیقتی است که برایش رخ داده و مشخص می‌شود که حقیقتا او شخصیت‌هایی مثل راشل را برای فراموشی حقیقت خلق کرده است. باور کردن دیوانگی‌های بی‌پایان تدی زمانی به اوج خودش می‌رسد که باری دیگر نگاهی به این کابوس پایانی داشته باشیم. در اولین لحظه‌ای که تدی خود را درون اتاق مذکور یافت می‌کند با اندرو لیدیس مواجه می‌شود. برخلاف انتظار این دو با هم برخوردی بسیار معقول دارند و حتی اندرو سیگار او را هم روشن می‌کند. تدی که همه‌جا دنبال اندرو است و هر دیوانه‌ی سر راهش را تا حد امکان اندرو در نظر می‌گیرد و به خونش تشنه است، این‌جا با آرامش کامل با لیدیس برخورد می‌کند. تنها توجیه ممکن برای این سکانس این است که تدی می‌داند اندرویی وجود ندارد و فقط در دنیای واقعی برای ثابت کردن داستانی که تعریف می‌کند به خودش و دیگران، همواره پی او است و خودش به اندرو جان می‌بخشد.

روایتی کاملا صادقانه

برای مدتی هم که شده، اصلا تدی را به صورت کامل رها کنید، مشخص است که یک‌جای کار این انسان‌هایی که جزیره را کنترل می‌کنند می‌لنگد. اصولا هر آدمی افتخارات و چیزهای نشان‌دهنده‌ی ارزش کارش را بر دیوار اتاقش نصب می‌کند. در اولین ورود به دفتر دکتر کاولی ما بر روی دیوار چه چیزهایی مشاهده می‌کنیم؟ تصاویری از وحشیانه‌ترین روش‌های شکنجه‌ی انسان‌ها! کاولی مدعی است که قبلا با بیماران روان‌پریش این‌گونه برخورد می‌شده و ما از روش‌های انسانی و درست بهره می‌بریم. سوالم این است که آیا کاولی فقط برای به یاد داشتن همیشگی تاریخ، به صورت ثابت این تصاویر را در برابر چشمانش قرار داده است ؟!

برای فهمیدن این که جزیره‌ی شاتر مکان درستی نیست و حرف‌های تدی در رابطه با آن آزمایش‌ها صحیح است، حتی نیاز به این حد فکر و جست‌وجو در نکات  داستان نیست. خود دکتر کاولی در سکانسی به تدی می‌گوید که اگر به این شکل مداوا نشوی ما مجبور به خارج کردن بخشی از مغز تو هستیم. کدهایی که نشان از این حقیقت تلخ دارد حتی محدود به این اشاره‌ی مستقیم هم نمی‌شود و در پایان فیلم دوربین ثانیه‌های محسوسی تمام کادرش را تقدیم به ابزار انجام این کار( وسیله ای که با آن مغز را  از سر بیرون می‌کشند) می‌کند که این موضوع نیز نشان از تاکید داستان بر انجام این آزمایش‌ها در جزیره دارد.

 

 

در همان کشتی اول فیلم، دیالوگی را از کاپیتان می‌شنویم که مرموز به نظر می‌رسد: "در حال حاضر مارشال، ما همه عصبانی هستیم!" لحظه‌ای توقف، اگر کاپیتان این کشتی شخصی از داخل جزیره نیست، پس چه موضوعی تا این حد ناراحتش کرده است؟ از گم شدن یک زندانی دیوانه در یک جزیره‌ی ترسناک عصبانی است یا از این که در حال نقش بازی‌کردن در مقابل تدی است عذاب می‌کشد؟ این دیالوگ اثباتی بر یکی از سخنان راشل سولاندویی است که تدی آن را درون غار می‌بیند. او می‌گفت که حتی کشتی‌های این‌جا هم توسط دکتر کاولی و همکارانش کنترل می‌شود و با این سکانس این حرف ثابت می‌شود. زمانی که این حرف ثابت شود، درستی سخنان دیگر وی نیز قطعی است. زمانی که درستی سخن‌های او قطعی باشد، مطمئن می‌شویم که قطعا تفکرات و حرف‌های تدی در رابطه با جزیره‌ی شاتر درست است. بسیاری راشل سولاندوی داخل غار را به طور کلی یک توهم می‌پندارند اما این موضوع کاملا غلط است. بگذارید از حقیقت‌های دیده‌شده در خود فیلم استفاده کنیم. اگر به یاد داشته باشید، بیدار شدن تدی در فیلم همواره پایان توهمات او را سبب می‌شد. شاید تدی در بیداری هم بعضا توهماتی داشت اما هیچکدام آن‌هاکاملا پایدار و دقیق نبود. در صحنه‌ای که تدی برای اولین بار وارد غار می‌شود در بیداری کامل به سر می‌برد و مشاهده‌ی چنین توهم تمیز و بی‌اشکالی بعید به نظر می‌رسد. ماجرا زمانی به اوج خود می‌رسد که مشاهده‌ی راشل توسط تدی پس از گذراندن شبی در آن غار نیز از بین نمی‌رود و در تمام این مدت طولانی راشل به شکلی کاملا حقیقی و استوار دیده می‌شود. هیچ‌کدام از توهمات تدی تا این حد باورپذیر نبوده و نیستند و اصلا این‌قدر دوام هم ندارند پس می‌توان مطمئن بود که تدی حقیقتا دکتر راشل سولاندو را در آن غار دیده است.

 

نکات جالب توجه در فیلم جزیره شاتر یا Shutter Island

در آغاز فیلم هنگامی که تدی و چاک به سمت بیمارستان می‌روند تابلویی را می‌بینند که روی آن چنین نوشته است: «ما را به یاد آورید زیرا ما هم زیستیم، عشق ورزیدیم و خندیدیم» این جمله بر روی سنگ قبر وین لیک نگاشته شده است و برگرفته از سنگ قبر است. اردوگاه داخائو و رویدادهایی که در آن پدید آمده بود چیزی ساختگی نیست و حقیقت دارد. این اردوگاه در جنگ جهانی دوم محل شکنجه و کار اجباری اسیران بود و پس از آزادسازی، سربازان آمریکایی نازی‌هایی که نگهبان و گرداننده‌ی این اردوگاه بودند را با رگبار گلوله کشتند.

رستگاری در شائوشنگ

نقد و بررسی شائوشنگ

رستگاری در شاوشنگ با حال و هوایی راز آلود و معمایی(که حاصل دکوپاژ و فضاسازی بی نقص و دقیق فرانک دارابونت است) آغاز می شود و همزمان با ورود اندی دوفرین (بانکدار درجه یکی که به اتهام قتل همسرش آلوده شده است) به لوکیشن زندان، با خلق راوی و تغییر نسبی زاویه دید و انداختن بار روایت بر دوش رد ( مورگان فریمن) مخاطب را به قضاوت درباره دوفرین و تماشای شخصیت او از مسافتی دورتر دعوت می کند. و این قضاوت و داوری که در ابتدای داستان، تعلیقی کلیدی و موضوعی قابل توجه به شمار می رفت، رفته رفته با ظهور و رشد محتواهایی اساسی و عمیق به حاشیه رانده می شود و اهمیت خود را از دست می دهد و دارابونت با هوشمندی هر چه تمام تر و البته به مدد گره گشایی هایی که در طول داستان ایجاد می کند، کم ارزش بودن "قضاوت" را (که البته محتوای بولد و برجسته اثر نیست!) به شکلی که هرگز توی ذوق نمی زند به مخاطب القا می کند!

 

 

این فیلم به نحوی ظریف و با رویکردی دوپهلو ، نمادگذاری شده است. این را می توان به راحتی از دیالوگ های رمزگشای شخصیت ها دریافت. ابتدا از نام فیلم شروع می کنیم؛ "رستگاری در شاوشنک"! زندان شاوشنک در واقع سمبل بدبختی و تجسم عینی کلکسیون سختی ها و نا امیدی هاست. و رستگاری در آن، شاهکاریست که اندی دوفرین موفق به انجام آن می شود. از این نظر نام فیلم مناسب ترین عنوان ممکن برای این اثر است. در ادامه با شخصیت دوفرین مواجه می شویم که در بیشتر لحظات فیلم(به جز اواخر آن و برخی لحظات دیگر) نقشی محوری دارد. دوفرین نماد مطلق حرکت، امید و میل به زندگی است، در واقع امید که برجسته ترین مفهوم اثر است در کاراکتر دوفرین متجلی شده است. او برعکس بیشتر زندانیان، به خصوص مجرم سنگین وزن و کم تحملی که همراه با او به زندانیان اضافه شد، نه تنها خودش را نمی بازد و زندگی را تمام شده نمی پندارد بلکه با اتکا به شخصیت محکم و انقلابی خود در مسیر بهبود وضع زندگی خویش گام بر می دارد.

 

دیالوگ های بیاد ماندنی

رد (نقش مورگان فریمن- بعد از گوش دادن به حرف های “اندی” در زندان): بذار یه چیزی رو برات روشن کنم، رفیق. امید چیز خطرناکیه می تونه یه مرد رو دیوونه کنه. اندی دوفرِین (نقش تیم رابینز- صدای “اندی” در نامه ای که به “رد” نوشته و “رد” که آزاد شده در حال خواندن نامه است): یادت باشه “رد” امید چیز خوبیه، شاید بشه گفت بهترین چیزها، و چیزهای خوب هیچ وقت نمی میرن!

ارسطو در یکی از مشهورترین جملاتش می‌گوید: «کسی که در تنهایی خوشحال است، یا جانور وحشی است یا خدا». برداشت‌های زیادی از این جمله وجود دارد. اما برداشتی که به بحث ما می‌خورد این است که اندی همان کسی است که ارسطو توصیف می‌کند. کسی که وقتی از انفرادی بیرون می‌آید، بیشتر از اینکه ناامید شده باشد، انرژی گرفته است. او در تنهایی خوشحال است و انگار فیلم می‌خواهد بگوید اگر رییس زندان، شیطان پرقدرتی است که همه را به بردگی خودش درآورده است، اندی هم نیروی متضاد اوست که برای آزادی آمده است. همان‌طور که رییس زندان عدم وجود امید و آزادی را به روش خودش به اثبات رسانده است، اندی هم باید عکس آن را به حقیقت تبدیل کند و چه کاری بهتر از فرار از زندانی که همه آن را خانه‌ی همیشگی خودشان می‌دانند.

 

 

هرکس دیگری جای اندی بود، خودکشی می‌کرد‌، دیوانه می‌شد یا در بهترین حالت به جمع منفی‌اندیشان زندان می‌پیوست. اما اندی باور دارد که راه مقابله با تمام نامروتی‌های این دنیا، ایستادگی و ساخت خوبی به دستان خودمان است. این ما هستیم که باید آن را بسازیم. نکته‌ی مهم این است که اندی از همان ابتدا دست به شورش علیه فساد مقامات مسئول زندان نمی‌زند، بلکه شرایط را قبول می‌کند و سعی می‌کند به جای تبدیل شدن به یکی از فاسدان یا ناامیدهای زندانی، طرز فکر خودش را در دنیا گسترش بدهد. او می‌داند که راه حل شورش و گوشه‌گیری نیست، بلکه زندان هم جامعه‌ای است که در آن باید رشد کرد. در همین زمینه باید به صحنه‌ای اشاره کنم که رِد به نگهبانان رشوه می‌دهد تا تعمیر سقف زندان را به او و دوستانش بسپارند. در جریان یکی از روزهای کار، اندی می‌شنود که کاپیتان نگهبانان در حال شکایت کردن از این است که بخش زیادی از ارثی که به او رسیده به خاطر مالیات از دستش می‌رود. اندی زندگی‌اش را به خطر می‌اندازد و برای آن نگهبان توضیح می‌دهد که چگونه می‌تواند به‌طور قانونی، ماموران مالیات را دور بزند. در عوض اندی از کاپیتان چندتا شیشه نوشیدنی درخواست می‌کند.

 

قسمت‌های مهم فیلم

خلاصه نتیجه‌ی عدم ناامیدی اندی و ریسک کردن و استفاده از فرصت‌های باد آورده کاری می‌کند تا او، رِد و دیگران یک بعد از ظهر روی سقف زندان لم بدهند و چندتا نوشیدنی تگری به بدن بزنند. اگر اندی قبل از این شک داشت، اینجاست که به یقین می‌رسد. همه‌چیز به یک انتخاب ختم می‌شود: «سرتو با زندگی گرم کن، یا برای مرگ آماده شو». بعد از این، اندی از مهارت‌هایش برای نوسازی کتابخانه و انجام کارهای بانکی و مالیاتی نگهبانان استفاده می‌کند و حتی به معلم خصوصی یک زندانی جوان هم تبدیل می‌شود. سر و سامان دادن به دنیایی که فساد در آن زبانه می‌کشد از هرکسی برنمی‌آید. سرچشمه‌ی تمام اینها قبول کردن یک حقیقت بسیار بسیار تلخ و سخت است: دنیا جای مزخرفی است و معلوم نیست چند دقیقه‌ی بعد از کجا خنجر می‌خورم، اما برای بهتر کردن آن تلاش می‌کنم. مهم‌تر از تمام اینها اندی در این مدت یک هویت و حساب بانکی خیالی برای خودش جعل کرده بوده و پول‌های رییس زندان را به آن حساب می‌ریخته است و مهم‌تر از آن او در تمام این سال‌ها در حال حفر تونلی در سلولش بوده است. رِد درباره‌ی تونل نمی‌داند، اما وقتی ماجرای هویت خیالی را می‌شنود، به خاطر استراتژی و فکر هوشمندانه‌ی دوستش زیر خنده می‌زند.

 

 

لحظه‌ای که اندی از درون لوله‌ی فاضلاب بیرون می‌آید و زیر شلاق باران و رعد و برق دستانش را از هم باز می‌کند و فریاد می‌زند، به یکی از لحظات به‌یادماندنی تاریخ سینما تبدیل شده است. مهم نیست چند بار فیلم را تماشا می‌کنید، این لحظه همیشه کاری می‌کند که تا به جایگاه اندی غبطه بخوریم: مردی که امیدواری‌اش به نتیجه می‌رسد. این یعنی کسی که در برابر شیطان و جهنم امیدش را از دست نداده باشد، در برابر همه‌چیز مقاوم خواهد بود. اما یادمان نرود که برخلاف اکثر فیلم‌های سینمایی که به فرار از زندان می‌پردازند، نقشه‌ی فرار از زندان اندی چیزی نبود که در یک هفته، یک ماه یا یک سال اتفاق بیافتد. او ۱۹ سال از عمرش را به حفر کردن دیواری بتنی با یک چکش سنگ سپری کرده است. صبر و حوصله‌ی این مرد مثال‌زدنی است. فیلم از این طریق به طرف دیگر امید هم می‌پردازد. اینکه امید چیزی نیست که بتوان به سادگی به آن اعتقاد پیدا کرد. بعضی‌وقت‌ها فرد باید در حالی امیدوار بماند که در حال ضربه زدن به یک دیوار بتنی با قطر چند متر است. بعد از نوشیدنی‌ها، کتابخانه و موتزارت، حالا اندی با فرار غافلگیرانه‌اش «امید» را در قالب یک حفره در دیوار برای تمام زندانیان معنا می‌کند. حالا کار بقیه برای تکرار چنین کاری (سوراخ کردن دیواری که به دور ذهن‌هایشان کشیده است) آسان‌تر خواهد بود و اصلا شبیه یک افسانه نیست. (برای تماشای فیلم می‌توانید بر روی دانلود فیلم با لینک مستقیم کلیک نمایید.)

معرفی شخصیت‌ها

اندرو دوفرین با اسم مخفف "اندی"

تیم رابینز شخصیت اصلی و قهرمان داستان. وی یک بانکدار موفق است که ناگهان به جرم کشتن همسرش به حبس ابد محکوم می‌شود. او شخصیت سرد و محکمی دارد و یکی از معدود زندانی‌های جدیدی است که می‌تواند با شرایط زندان کنار بیاید. اندی دوفرین هیچ‌گاه در طول فیلم امید خود را از دست نمی‌دهد و در نامه‌ای که برای رد به جا گذاشته امید را بهترینِ امور می‌نامد. این شخصیت در لیست "۱۰۰ سال… ۱۰۰ قهرمان و شرور" که لیست ۵۰ قهرمان و ۵۰ شخصیت منفی برتر تاریخ سینما به انتخاب بنیاد فیلم آمریکا (بفا) نامزد شد؛ ولی نتوانست مقامی به دست بیاورد.

اِلیس بوید ردینگ با اسم مخفف "رد"

مورگان فریمن راوی داستان و کسی که در زندان با اندی دوفرین دوست می‌شود. او شخصیتی آرام و منطقی دارد ولی به اندازهٔ اندی به امید اعتقاد ندارد. با این حال، در آخر داستان که به جزیرهٔ "زواتانئو" می‌رسد، گویی شخصیتش تغییر کرده و این بار به امید کاملاً اعتقاد پیدا کرده است. مورگان فریمن برای بازی این نقش، نامزد جایزهٔ اسکار بهترین بازیگر نقش اول مرد شد ولی آن را تام هنکس که نقش "فارست گامپ" را در فیلمی به همین نام بازی کرده بود باخت.

نام شخصیت: رئیس ساموئل نورتون

 

- باب گانتون شخصیت منفیِ اصلی داستان. او که منطقی خشک و مذهبی دارد، در طول طرح داستانی فیلم کم‌کم به پول‌شویی، تهدید و در نهایت قتل روی می‌آورد. این شخصیت در لیست "۱۰۰ سال… ۱۰۰ قهرمان و شرور" که لیست ۵۰ قهرمان و ۵۰ شخصیت منفی برتر تاریخ سینما به انتخاب بنیاد فیلم آمریکا (بفا) نامزد شد.

 

 

بروکس هاتلن

جیمز ویتمور یکی از زندانیان پیر که سواد دارد و مسئول کتابخانه زندان است. او در مدتی که اندی در کتابخانه کار می‌کند با او دوست می‌شود ولی وقتی از زندان آزاد می‌شود، عادت و احساس تعلق شدیدش به زندان شاوشنک باعث افسردگی او می‌شود و در هایت تصمیم می‌گیرد به زندگی خود پایان دهد. جیمز ویتمور، بازیگر این شخصیت به خاطر علاقهٔ شخصی‌ای که کارگردان فیلم فرانک دارابونت به او داشت، از ابتدا برای بازی در این نقش انتخاب شده بود.

کاپیتان بایرون هادلی

کلنسی بروان کاپیتان هادلی نیز یکی از شخصیت‌های منفی فیلم است. او بسیار سرسخت است و از آسیب‌های جدی و قتل هیچ ترسی ندارد. او در پایان فیلم به خاطر همکاری در پول‌شویی‌های نورتون دستگیر می‌شود و آنطور که "رد" روایت می‌کند، "وقتی او را می‌بردند مثل یک بچه گریه می‌کرد.

تامی ویلیامز

گیل بیلاز یکی از زندانی‌های جوان که نوزده سال بعد از اندی به زندان شاوشنک می‌آید. او شخصیتی پرجنب و جوش دارد و خیلی زود با اندی و رد همچنین سایر زندانی‌های میانه‌رو، دوست می‌شود. او که بیسواد است، در مدتی که در شاوشنک است توسط اندی آموزش می‌بیند و در نهایت به کمک وی موفق به اخذ دیپلم می‌شود. تامی پس از اینکه متوجه می‌شود اندی به جرم قتل در زندان است، نزد وی رفته و با بازگو کردن خاطرات خود از هم‌سلولی سابقش که در جریان یک سرقت، همسر یک بانکدار (که این بانکدار همان اندی دوفرین بوده است) و معشوقه وی را به قتل رسانده پرده از راز جنایتی که اندی به جرم آن در حال حاضر در زندان است، برمی‌دارد. این موضوع سبب می‌شود تا اندی نزد رئیس زندان برود و جریان قتل همسرش را برای وی تعریف نماید و خواستار تشکیل پرونده جدیدی در این خصوص گردد. این مسأله باعث نگرانی رئیس زندان از احتمال تشکیل دادگاه و بیان حقایق توسط تامی گردیده و چون اندی از تمام جریانات پول‌شویی و فسادهای مالی رئیس زندان آگاه بوده، آزادی وی احتمال فاش نمودن این تخلفات را در برخواهد داشت، بنابراین رئیس زندان با کشاندن ویلیامز به بیرون محوطه، دستور شلیک به تامی ویلیامز را صادر نموده و وی با اصابت چند گلوله در دم جان می‌سپارد و علت کشته شدن وی را شلیک نگهبانان در حین فرار از زندان اعلام می‌کنند.

فروش فیلم رستگاری در شاوشنگ

فیلم رستگاری در شاوشنگ با بودجه ی 25 میلیون دلار ساخته شده است. این فیلم در کانادا و ایالات متحده آمریکا 28.6 میلیون دلار و در دیگر کشورها حدود 28.7 میلیون دلار بوده و فروش کل آن به 58.4 میلیون دلار می رسد.

 

حواشی

این فیلم همزمان با فیلم موفق فارست گامپ (در یک سال) ساخته شد و تقریباً در تمامی جایزه‌های اسکار، با این فیلم رقیب بود. فارست گامپ در همه رقابت‌ها پیروز شد و در این سال رستگاری در شاوشنک موفق به کسب هیچ جایزه‌ای نشد. البته بعدها در لیست ۲۵۰ فیلم برتر تاریخ سینما در سایت IMDB که بر اساس رای مردم است، رستگاری در شاوشنک در رتبه ۱ و فارست گامپ در رتبه ۱۳ قرار گرفت.

 

 

تفاوت‌های فیلم با داستان اصلی

داستان این فیلم از داستان ریتا هیورث و رستگاری در شاوشنک از استفن کینگ برگرفته شده ‌است، اما تفاوت‌هایی بین فیلم و داستان اصلی وجود دارد که بعضی از آنها عبارت‌اند از:
در داستان زندان‌بان کنار اندی می‌آید و می‌رود، در حالی که در فیلم زندان بان تا لبه ساختمان نزدیک او می‌شود و با او صحبت می‌کند.
- در داستان، رد مسئول کتابخانهٔ زندان نمی‌شود.
- در داستان، اندی کفش‌های رئیس زندان را نمی‌دزد.
- در داستان، ویلیامز به یک زندان ناامن فرستاده می‌شود و ترجیح می‌دهد که کشته شود.
- در کتاب، رد یک فرد انگلیسی-ایرلندی است در حالی که در فیلم یک سیاه پوست است.
- در فیلم اندی در سال ۱۹۶۶ فرار می‌کند در حالی که در داستان در سال ۱۹۷۵ فرار می‌کند.
- قسمت نمایش فیلم ریتا هیورث در داستان اتفاق نمی‌افتد.

 

 

دستاوردهای فیلم رستگاری در شاوشنگ

برنده جایزه بهترین فیلمبرداری انجمن فیلم بردان آمریکا برای راجر دیکنز

برنده جایزه آکادمی فیلم ژاپن به عنوان بهترین فیلم خارجی‌ زبان

برنده جایزه قورباغه برنجی

برنده جایزه گوزن طلایی

رتبه 1 لیست 250 فیلم برتر imdb با امتیاز 9.3

داستان هالیوود

نقد و بررسی روز روزی روزگاری در هالیوود

کوئنتین تارانتینو با فیلم جدید خود که بازیگرانی همچون برد پیت، آل پاچینو، مارگو رابی، مارگارت کوالی و صد البته لئوناردو دی‌کاپریو دارد، در قالب اثری شخصی شهر و زمانه‌ای ارزشمند برای خود را به مخاطب معرفی می‌کند.

 

برای یکی از معدود کارگردان‌های زنده‌ی دنیا که همزمان نخل طلای جشنواره کن، جایزه‌ی گلدن گلوب و مجسمه‌ی طلایی اسکار را به دست آورده است و میان مخاطبان هم جامعه‌ی مشخص و در نوع خود گسترده‌ای از طرفداران را دارد، رفتن به سراغ یک اثر شخصی حرکتی قابل درک و طبیعی است. به این دلیل که او حالا در جایگاهی قرار می‌گیرد که بتواند فارغ از تمامی موارد دیگر به ساخت اثری مشغول شود که خودش آن را دوست دارد. فیلمی که شاید حتی از خطوط معمول سینمای وی هم خارج شود، بعضی‌ها را ناامید کند و حتی جایی در رتبه‌های بالای فهرست بهترین آثار سینمایی ساخته‌شده توسط وی نداشته باشد؛ بالاخره همین چند سال قبل مارتین اسکورسیزی با «سکوت» (Silence) فیلم شخصی خود را ساخت، آلفونسو کوارون در همین قالب Roma را تحویل تماشاگرها داد و حالا هم تارانتینو با «روزی روزگاری در هالیوود» به سراغ انجام آن رفته است. البته با این تفاوت بزرگ که آن فیلم‌ها هرگز از نظر سودآوری برای سازندگان تبدیل به آثار قابل توجهی نشدند و Once Upon a Time In Hollywood با بهره‌برداری از مواردی همچون قدرت ستاره‌ای قابل‌توجه تیم بازیگری توانست در چندین و چند کشور حکم پرفروش‌ترین اثر خالق فیلم Pulp Fiction بدون احتساب نرخ تورم را پیدا کند و در عین حال کم‌وبیش از سوی سینماشناس‌ها هم تحویل گرفته بشود. اما آیا هیچ‌کدام از این موارد آن را تبدیل به اثری در حد و اندازه‌ی انتظارات اکثر بینندگان کرده‌اند؟

«روزی روزگاری در هالیوود» بالاتر از هر شخصیت‌پردازی یا حتی داستان‌گویی، روی دو مورد مانور می‌دهد؛ معرفی جغرافیا، تاریخ، سبک زندگی غالب و احساسات و نظرات شخصی کارگردان راجع به هالیوود و پاسخ به این سؤال که اصولا چه عناصری سازنده‌ی یک جامعه‌ی انسانی با فرهنگی مشخص در نقطه‌ای به‌خصوص از دنیا هستند. مابقی موارد سازنده‌ی فیلم همه و همه تنها در جایی تعریف می‌شوند که به این دو مورد یعنی بار احساسی اثر و پیام آن آسیبی وارد نکنند. به همین خاطر در طول اکثر دقایق فیلم تصویر بزرگ آفریده‌شده با محوریت مناطق مختلف شهر، اتومبیل‌های حاضر در آن، حس‌وحال افراد ساکن در هالیوود و تفکرات و باورهای متفاوتی که هرکدام‌شان دارند، شخصیت اصلی فیلم محسوب می‌شود. مخصوصا باتوجه‌به قدرت بالای اثر در طراحی صحنه و لباس و گریم تمامی افراد قرارگرفته در مقابل دوربین که درکنار تدوین صوتی دل‌نشین و موسیقی‌های درست انتخاب‌شده برای قرارگیری در فیلم، شرایط غرق شدن بیننده در دورانی به‌خصوص را فراهم می‌آورد.

لئوناردو دی کاپریو

«لئوناردو دی کاپریو» نقش بازیگری به نام «ریک دالتون» را ایفا می کند که شهرت او به سرعت در حال کاهش است. ریک با یک کارگزار به نام «ماروین شارز»(ال پاچینو) آشنا می شود که در تلاش است او را به یک فیلم وسترن اسپاگتی معرفی کند تا بتواند شغلش را نجات دهد. ریک به همراه بدل قدیمی اش یعنی «کلیف بوث»(برد پیت) که راننده ی او نیز هست ، به بازی کردن در فیلم هایی مشغول می شود که اکثر بازیگران آن جوان هستند. یکی از کارهای هوشمندانه ای ریک انجام می دهد ، خریدن املاک است. او خانه ای در بلوار سیلو دقیقا کنار منزل مسکونی کارگردان مشهور «رومن پولانسکی» و همسرش «شارون تیت»(مارگو رابی) خریداری می کند. 

داستان فیلم در طول دو روز در ماه فوریه سال 1969 مانند بسیاری دیگر از فیلم های «کوئنتین تارانتینو» از جمله «قصه ی عامه پسند» می گذرد. مخاطب فرصت زیادی برای آشنا شدن با کاراکتر ها و عادت کردن به آنها و روتین زندگیشان دارد. شارون از شهرتش لذت می برد ، به مهمانی ها می رود و برای دیدن فیلم هایش به سینماها می رود. از جمله آخرین فیلمش «گوی ویرانگر» که در آن با «دین مارتین» همبازی است. در سوی دیگر ، ریک در حال بازی کردن نقش شخصیتی منفی در یک سریال وسترن در کنار یک بازیگر جوان (تیموتی اولیفنت) که در اول مسیر شهرت خود به سر می برد و یک بازیگر بسیار با استعداد نوجوان دیگر (با نقش آفرینی چشم نواز جولیا باترز) است. در این بین کلیف نیز از فرصت استفاده کرده با یک دختر بسیار زیبا (مارگارت کوالی) که در منطقه ی سینمایی دشت اسپان به همراه دوستانش و فردی به نام «چارلی منسن» زندگی می کند ، آشنا می شود.

«روزی روزگاری در هالیوود» یک فیلم کاملا لس آنجلسی است و این فرصت را به ما می دهد تا در آن غرق شویم. بلوار هالیوود ، ماشین ها و بیلبوردها ، تابلوی سینماها ، رستوران ها و بارهای معروف همه به شکل تحسین برانگیزی توسط فیلمبردار همیشگی تارانتینو یعنی «رابرت رابرتسون» به تصویر کشیده شده اند. همچنین در فرهنگ آن دوران با سریال های تلویزیونی ، قطعات موسیقی و صدای رادیو که در پس زمینه در حال پخش شدن هستند نیز غرق می شویم. آدم های مشهوری می بینیم که «استیو مک کوئین» (دیمین لوئیس) و «بروس لی» (مایک موه) از جمله آنان هستند. این فیلم مانند یک رمان بزرگ درباره ی لس آنجلس است. 

تاکید بسیار زیادی در پس زمینه درباره ی زندگی این شهر وجود دارد. نقش آفرینی ها بسیار عالی و فوق العاده اند و دیدن نقش آفرینی برد پیت و لئوناردو دی کاپریو در کنار یکدیگر لذت خاصی راه به همراه دارد. رابطه ی دوستی آنها در فیلم بسیار گرم و صمیمانه است. ریک و کلیف قلب تپنده ی داستان هستند و همانطور که راوی اشاره می کند ، رابطه ی آنها «چیزی بیشتر از یک دوست و کمتر از یک همسر» است. عشق بی وقفه ای به کسب ­و­ کار تلویزیون و سینما در فیلم موج می زند. می خواهم کمی شوخی کنم : این شاید خنده دار ترین فیلم تارانتینو باشد. و بله خشونت آن نیز تاریک ، افراطی و به میزان زیادی خنده دار (البته نباید به این موضوع بخندم) است. «روزی روزگاری در هالیوود» فیلمی برجسته، زیبا و بی رحمانه است. این بهترین فیلم تارانتینو پس از «بیل را بکش» یا شاید «قصه ی عامه پسند» است و همه می دانیم وقتی این فیلم به جشنواره ی کن می آید چه اتفاقی می افتد.

داستان فیلم از دید مخاظب

در فیلم روز روزگاری در هالیود مخاطب با داستان گویی بلند مواجهه نیست. و در ایجاد کشش در دید بیننده بسیار کم توان است. از آن طرف اما تصمیم کارگردان مبنی بر تمرکز کامل روی این موارد تنها در صورتی کاملا جواب می‌داد که باقی جنبه‌های فیلم، گاهی به‌جای کمرنگ شدن به مرز محو شدن نمی‌رسیدند و قدرت بار احساسی جریان‌یافته در پیام اصلی و تصویرسازی تارانتینو از لس‌آنجلسِ پنجاه سال پیش، کاری نمی‌کرد که ساخته‌ی تازه‌ی او در ایجاد دلیل بلندمدت برای جلب کامل توجه ذهنی مخاطب به خود مشکل داشته باشد. در حقیقت Once Upon a Time In Hollywood آن‌جایی برای گروهی از تماشاگرها به مراتب پایین‌تر از سطح انتظارات جلوه می‌کند که می‌بینیم عملا منهای یک کاراکتر اصلی و دو کاراکتر فرعی، در خلق شخصیت‌های سینمایی درست شکست عجیبی خورده است. به‌گونه‌ای که عملا در طول فیلم مخاطب مثلا بیشتر از آن که کلیف بوث را دنبال کند، برد پیت را می‌بیند و بیشتر از آن که کاراکتری به اسم شارون تیت را بشناسد، جابه‌جایی مارگو رابی در طول و عرضه صحنه را دنبال می‌کند. آیا این باعث شده است که بازیگران فیلم فرصت‌های درخشان‌تری برای نمایش توانایی‌های خود داشته باشند؟ اصلا

به بیان بهتر وقتی شخصیت‌ها به خودی خود پیچیده نیستند و منهای یک استثنا که ریک دالتون با نقش‌آفرینی درخشان و لایق تحسین لئوناردو دی کاپریو باشد، نهایتا تبدیل به کاراکترهایی چندخطی می‌شوند، بازیگران نه‌تنها شانسی برای به رخ کشیدن توانایی‌های خویش ندارند، بلکه صرفا باید به پایه‌ای‌ترین تصویر ارائه‌شده از خود در طول کارنامه‌ی کاری‌شان وفادار باشند. نتیجه هم می‌شود آن که آل پاچینو که همین امسال مجددا جلوه‌هایی مثال‌ زدنی از هنر خود به‌ عنوان یک بازیگر ماندگار را در «مرد ایرلندی» مارتین اسکورسیزی نشان‌مان بدهد، این‌جا با سکانس‌هایی کوتاه شبیه سایه‌ای از آل پاچینو به نظر برسد. آن طرف ماجرا هم مارگو رابی را داریم که با کاراکتر کم‌دیالوگ خود عملا قابل جایگزینی با هر نقش‌آفرین دیگر در سطح کاری خود است؛ اشتباه نکنید . مشکل تصویر ارائه‌شده از شارون تیت در این فیلم بی‌دیالوگ بودن او نیست. مشکل این است که او آن‌چنان دیالوگی ندارد، چون کم‌وبیش نقشی در قصه‌ی کلی (؟) ایفا نمی‌کند. برد پیت هم در این بین ارائه‌کننده‌ی همان شخصیت کاردرست، آشنا و دوست‌داشتنی برای مخاطب است که در ساده‌ترین فیلم‌هایش دیده می‌شود. او را باتوجه‌به قدرتی که به‌عنوان یک ستاره در فضای سرخوشانه‌ی اثر دارد حتی برای یک لحظه نمی‌توان با بازیگر دیگری جایگزین کرد. ولی حتی دیدن صرف نقش‌آفرینی وی در این فیلم هم باعث می‌شود که تقریبا همه‌ی مخاطبان بفهمند این‌جا برخلاف ساخته‌ای همچون «حرامزاده‌های لعنتی» (Inglourious Basterds)، نه فیلم‌نامه و نه کارگردان هیچ درخواست قابل توجهی از او به‌عنوان یک بازیگر کاربلد نداشته‌اند و همین مورد نیز کاری می‌کند که او نیز مثل خیلی از افراد دیگر حاضر در مقابل دوربین این فیلم، تصویری صرفا مفرح و فراموش‌شدنی را ارائه دهد. کلیف بوث ابدا شخصیتی بالاتر از «دوست و بدل‌کار جالب و خفن ریک دالتون» نیست که برد پیت بخواهد موقع تصویرسازی از او پرتره‌ی پیچیده‌تری نسبت به وضعیت فعلی را ترسیم کند.

مکان‌های گوناگون در فیلم

این وسط با وجود آن که عملا نمی‌توان از لحاظ بصری خرده‌ای بر «روزی روزگاری در هالیوود» گرفت و موفقیت دائمی فیلم در انتخاب قاب‌های غیرمنتظره‌ای که به تنوع تصویری آن کمک می‌کنند، باتوجه‌به عدم وجود قصه‌گویی لایق احترام در هفتاد درصد دقایق آن، سخت می‌شود ادعا کرد که دوربین رابرت ریچاردسون این‌جا موفق به داستان‌گویی تصویری پررنگی شده است. تارانتینو اکثرا از تصاویر و تمام جزئیات به کار رفته در بازسازی مکان‌های گوناگون برای نمایش عالی هالیوود سال ۱۹۶۹ بهره‌برداری قابل احترامی می‌کند و حتی گاهی بدون توجه به داستان، در سکانسی یک دقیقه‌ای با محوریت حرکت کلیف در خیابان‌های مختلف شهر، فضاهایی خاطره‌انگیز برای برخی مخاطبان و تصاویری جالب از شهر یا دوره‌ای هرگزندیده را برای دسته‌ای دیگر به ارمغان می‌آورد.

این‌ها درکنار بازسازی مثال‌زدنی و زیبای برخی از سکانس‌های معروف فیلم‌هایی شناخته‌شده و کلاسیک در قسمت‌هایی از اثر و جزئیات گسترده و فکرشده‌ای که صرفا برای نمایش سکانس بیست ثانیه‌ای حضور ریک دالتون در یکی از فیلم‌هایش به کار رفته‌اند، باعث می‌شوند که در کل بتوان ادعا کرد اگر Once Upon a Time In Hollywood در خلق قصه و روایت درست آن فیلمی با درجه‌ی ارزشی متوسطِ رو به پایین است، در باقی بخش‌ها همواره یا یک اثر سینمایی بسیار خوب می‌ماند یا حداقل هرگز نمی‌شود هنگام سنجیدنش باتوجه‌به آن موارد لقبی پایین‌تر از خوب را به آن اهدا کرد. هرچند که مشخصا هیچ‌کدام از موارد نام‌برده به خاطر محو شدن‌شان پشت ایرادهای داستانی در نیمی از دقایق فیلم، قرار نیست مطلقا ذهن تماشاگر را از مشکلات موجود دور کنند.

فارغ از این اما به عقیده‌ی من نمی‌شود انکار کرد که فیلم کمدی/درام Once Upon a Time In Hollywood حداقل برخلاف تعدادی از آثار دیگری که صرفا قصد تعریف یک فضا-زمان از نگاه سازنده‌ی خود را دارند، تمهیدی بالاتر از نمایش صرف آن محیط برای معرفی‌اش داشته است و با تمرکز روی تضادهای ذهنی آدم‌ها موقع فکر کردن به موردی ثابت، به یاد ما می‌آورد که چرا بحث‌های مختلف هرگز جوامع امروزی را ترک نمی‌کنند و رد و بدل باورهای متضاد بین مردم، از برخی جهات مثل جاری شدن خون در وجود یک جامعه به نظر می‌رسد. از یک طرف کلیف و ریک که به ترتیب بدل‌کار و بازیگر هستند،‌ هرکدام دنیا و شرایط لازم برای راضی و شاد بودن را به یک شکل می‌بینند و از طرف دیگر کلیف و جرج اسپان هرکدام نظر کاملا متقاوتی راجع به سکونت آن حجم از افراد خاص در شهرک سینمایی وی دارند. یک نفر مثل شارون تیت با به یاد آوردن بروسلی خاطرات شیرین و خوشی را مقابل چشمان خود می‌بیند و یک نفر مثل کلیف او را به‌عنوان یک انسان مغرور و بیش از حد پررنگ‌شده تصور می‌کند.

از آن‌جایی که مردم دنیای امروز به‌شدت با مسئله‌ی بحث کردن بر سر همه‌چیز روبه‌رو هستند و حتی سینماروها هم خواه یا ناخواه تقریبا همواره در جبهه‌های متضاد داشتن نظر مثبت یا منفی راجع به آثار گوناگون مقابل یکدیگر قرار می‌گیرند، شاید «روزی روزگاری در هالیوود» را بتوان یادآوری خوبی برای این حقیقت دانست که همه‌ی بحث‌های گفته‌شده بی‌ارزش نیستند و اصلا باتوجه‌به ذات جامعه‌ی انسانی باید وجود داشته باشند. هرچند که اگر کارگردان واقعا در تمام موارد برای نمایش هر دو عقیده زمان و اهمیت برابری قائل می‌شد و در پایه‌ای‌ترین مثال ممکن، طول سکانس به تمسخر گرفتن بروس لی چند دقیقه و سکانس برخورد خوب شارون تیت و او نسبت دربرابر هم چند ثانیه نبود، مخاطبان بیشتری هم می‌توانستند از دریافت پیام گفته‌شده لذت ببرند. همان‌گونه که خیلی از بخش‌های این فیلم می‌توانستند خیلی بهتر از وضعیت فعلی جلوه کنند.

«روزی روزگاری در هالیوود» با نمایش یک جهان جایگزین تمام می‌شود که در آن افرادی بی‌گناه به قتل نمی‌رسند، کلیف بوث و ریک دالتون (دو دوست قدیمی) صمیمی‌تر از همیشه می‌شوند و ریک هم می‌تواند به آینده‌ای واقعا بهتر امیدوار باشد. رخدادی داستانی که با درنظرگرفتن یکی از دو سخن اصلی بیان‌شده توسط اثر زیبا است. منتها وقتی فیلم برخلاف بسیاری از آثار پیشین سازنده‌ی خود در یادآوری شیرینی و جذابیت هنر هفتم هم حداقل از نظر داستانی انقدر کمبود دارد، سخت می‌شود انقدرها به حرفی مطرح‌شده توسط آن اهمیت داد که درباره‌ی سینما و شیرینی و جذابیت و ارزش‌های حاضر در آن است.

در میان ستارگان

نقد و بررسی Interstellar

کریستوفر نولان بدون‌تردید یکی از موردبحث‌ترین کارگردان‌های قرن بیست و یکم است. چرا؟ چون او با نبوغ و مهارت‌اش موفق شده آثاری تازه، تحسین‌برانگیز، پیچیده، شخصی و عمیقی را خلق کند که با تمام این صفات سنگین می‌توانند به راحتی در جریان‌اصلی هالیوود شنا کرده و برای استودیوها پول‌سازی کنند و هم می‌توانند برای خوره‌های سینما مملو از راز و رمزهایی سربسته باشند که برخلاف خصوصیات اغلب فیلم‌های هالیوودی می‌توان برای کشف‌‌شان به تماشای چندباره‌ی فیلم بازگشت. جدیدترین ساخته‌ی نولان، «بین‌ستاره‌ای» بی‌تردید اوج کار این کارگردان است که حرف و حدیث‌های زیادی را به وجود آورده و از وقتی که اکران شده، هم طرفداران سفت و سختی پیدا کرده و هم کسانی را با رضایتی نه چندان کامل به خانه فرستاده است.  با در دسترس قرارگرفتن نسخه‌ی باکیفیتِ «بین‌ستاره‌ای» در ایران، حالا موج نظرها و دیدگاه‌های فیلم باز شدت گرفته است.  بنابراین، در این شماره‌ی «گیشه» سعی کردیم برای این فیلم بیشتر مایه بگذاریم و کمی عمیق‌تر آن را موردبررسی قرار دهیم. فقط فراموش نکنید، این مطلب بخش‌هایی از داستان فیلم را لو می‌دهد، پس اول فیلم را تماشا کنید. ما منتظرتان هستیم.

 

 

در رابطه با Interstellar سرک کشیدن به اعماق ژرف دریاها، در کنار سفر به کهکشان‌ها و کشف اسرار ناشناخته آن، همواره دو دل‌مشغولی مهم بشر در طول سال‌های متمادی بوده است! با دستیابی بشر به فناوری فضایی، عده زیادی از دانشمندان امیدوار شدند که بتوانند پاسخی قانع‌کننده برای سؤال‌هایی نظیر اینکه آیا ما یگانه موجودات این کهکشان پهناور هستیم یا موجودات دیگری هم در همسایگی ما وجود دارند؟ خالق این جهان پهناور چه کسی است و چطور می‌توان با او ارتباط برقرار کرد؟ سرنوشت انسان پس از مرگ (که گویا باید در خارج از زمین و در میان کهکشان‌ها رقم بخورد) چگونه خواهد بود؟ و صدها سؤال دیگر از این دست بیابند. اما برخلاف انتظار، هر چه بشر بیشتر در ژرفای پیچیده منظومه شمسی گام برداشت، به بهت و حیرت وی افزوده شد و دامنه سؤال‌های بی‌پاسخ او گسترش بیشتری یافت.

 

نظر منتقدان خارجی

ریل‌ویوز

کریستوفر نولان هرگز از چالش پا پس نکشیده و چالشی که با «بین‌ستاره‌ای» وارد آن شده می‌تواند حیرت‌آورترین‌شان باشد که خیلی بزرگ‌تر از شرح وقایعِ عقب-به-جلوی «ممنتو»، تاثیرگذارتر و شوکه‌کننده‌تر از پیچ‌و‌تاب‌های «اینسپشن» و دلهره‌آورتر از بازخوانی بتمن به عنوان منحصربه‌فردترین فرانچایز ابرقهرمانی قرن بیست و یکم است. «بین‌ستاره‌ای» همزمان تلاش علمی‌-تخیلی پُرخرج و قصه‌ای بسیار ساده‌ای درباره‌ی عشق و فداکاری است. فیلم در بخش‌های مختلف پُرحرارت، نفسگیر، امیدوار و سوزناک است. «بین‌ستاره‌ای» دستاورد شگفت‌انگیزی است که حتما باید روی بزرگ‌ترین نمایشگرها و با بهترین سیستم‌های صوتی ممکن، دیده شود. این فیلم برخلاف علمی‌-تخیلی‌های عامه‌پسندِ شل‌ و ولی که هالیوود معمولا ارائه می‌کند، یک علمی‌-تخیلی واقعی برای تشنگان این ژانر است.

لس‌آنجلس‌تایمز

اگر علم بتواند روحانی شود، این یکی از خصوصیاتِ فیلمی از نولان خواهد بود که تا آنجا که امکان داشته، توسط دوربین فیلمبرداری شده و به صورت فیزیکی ساخته شده، نه با کامپیوتر. در حقیقت دوتا از فضاپیماهای فیلم وزنی بالق بر ۱۰۰۰ پوند داشته‌ و در یخچالی در ایسلند سرهم‌بندی شده‌اند. جایی که نقش یکی از سیاره‌های دورافتاده‌ی داستان را هم برعهده دارد. اما بزرگترین دستاورد «بین‌ستاره‌ای» این است که تمام منطق‌های نمادین‌اش جلوی بُعد شخصی‌اش را نمی‌گیرند. جلوی داستانی که می‌فهمد خصوصیاتی که ما را به عنوان انسان معرفی می‌کنند، از ویژه‌ترین جلوه‌ها هستند.

 

 

هالیوود ریپورتر

با تمام جنبه‌های ماجراجویانه و آینده‌بینی‌هایش، «بین‌ستاره‌ای» خیلی زیاد در احساساتِ زمینی و واقعیت‌های علمی ریشه دوانده است و کمتر برای قدم گذاشتن در مخاطراتِ ناشناخته‌ها و آن اتفاقات واقعا خطرناک دست به کار می‌شود. فیلم در بخش‌هایی شگفت‌انگیز است اما مهم نیست چقدر گفتگو‌ها از حضور یک «روح» خبر می‌دهند یا چندبار شعر «به درون این شبِ آرام پا مگذار» از دیلین توماس و آن بخش معروف‌اش «برآشوب، برآشوب دربرابر جان دادنِ نور» تکرار می‌شود، فیلم هرگز نمی‌تواند وحشت ناشی از پوچی و بی‌نهایت را منتقل کند. «بین‌ستاره‌ای» به طرز خوشبینانه و انسان‌گرایانه‌ای می‌گوید که اگر نور به آرامی درحال جان دادن در جایی باشد، شاید بتوان رونوشتی مناسب از آن را به عنوان جایگزین پیدا کرد. ولی در اینجا خبری از برآشوبیدن نیست. فقط همان باور سالم به شهامتِ یانکی‌وار به سبک قرن بیستم یافت می‌شود. اینکه آیا این الگو در این روزها به تنهایی کافی است، سوال دیگری است.

 

۵ نکته‌ی فیزیک برای درک بهتر «بین‌ستاره‌ای»

جاذبه‌ی مجازی (Artificial Gravity) 

مشکل بزرگی که ما به عنوان انسان در سفرهای فضایی با آن روبه‌رو می‌شویم، تاثیراتِ جاذبه‌ی صفر بر بدن‌مان است. ما روی زمین به دنیا آمده‌ایم و از همین سو، بدن‌هایمان طوری وفق پیدا کرده‌ تا تحت شرایط جاذبه‌ای خاصی کار کند. اما وقتی برای دوره‌‌های طولانی در فضا باشیم، ماهیچه‌هایمان توانایی‌شان را از دست می‌دهند. این مشکلی است که در «بین‌ستاره‌ای» هم فضانوردان درگیرش هستند. برای مبارزه با این اتفاق، دانشمندان تکنولوژی‌هایی طراحی کرده‌اند که توانایی شبیه‌سازی جاذبه‌ی مجازی در فضاپیماها را داشته باشد. یکی از این ایده‌ها، دَوران مداوم فضاپیما است که در فیلم هم شاهدش هستیم. دَوران، نیرویی تولید می‌کند که به آن نیروی «گریز از مرکز» می‌گویند. نیرویی که اشیا را به سوی بیرون و به دیواره‌های فضاپیما هُل می‌دهد. این حرکت هُل دادن شبیه همان کاری است که جاذبه انجام می‌دهد، اما دقیقا در عکس آن قرار می‌گیرد. شما می‌توانید نوعی از جاذبه‌‌ی مجازی را جایی تجربه کنید که با ماشین درحال دور زدنِ پیچی تند هستید و در این بین احساس می‌کنید درحال پرتاب شدن به بیرون از ماشین هستید. خب، پس برای یک فضاپیمای درحال چرخش، دیواره‌ها تبدیل به زمینی می‌شوند که می‌توان روی‌شان راه رفت.

سیاه‌چاله‌ (Black hole) 

سیاه‌چاله‌های معمولی به وسیله‌ی ستاره‌های مُرده تولید می‌شوند. ستاره‌ای با جرمی بزرگتر از حدود ۲۰ برابرِ خورشید، می‌‌تواند در پایان زندگی‌اش تبدیل به سیاه‌چاله شود. زندگی نرمالِ یک ستاره از جنگی بین کشش جاذبه به داخل و فشار به بیرون تشکیل شده است. واکنشاتِ هسته‌ای مرکز ستاره آنقدر انرژی تولید می‌کنند تا آن با کشش جاذبه متعادل شود و ستاره پایدار بماند. هرچند وقتی سوخت هسته‌ای به پایان می‌رسد، جاذبه پیش‌دستی می‌کند و مواد داخل هسته را فشرده‌تر و فشرده‌تر می‌کند. انفجار ستاره‌های بزرگ به سوپرنووا معروف هستند. سیاه‌چاله‌ ناحیه‌ای از فضا-زمان است که چنان قدرت گرانشی عظیمی دارد که هیچ ذره یا تابش‌های الکترومغناطیسی نمی‌توانند از آن فرار کند. نظریه‌ی نسبیتِ عام انیشتین پیش‌بینی می‌کند جرمی به اندازه‌ی کافی فشرده می‌تواند سبب تغییر شکل و خمیدگی در فضا-زمان و ایجاد سیا‌ه‌چاله شود. فضانوردان به صورت غیرمستقیم سیاه‌چاله‌ها را مشاهده کرده‌اند، اما کسی نمی‌داند چه چیزی در عمق این سیاه‌چاله‌ها وجود دارد. ولی دانشمندان حداقل برای آن نامی دارند: یگانگی

کرم‌چاله (Wormhole) 

کرم‌چاله‌ها—مثل همانی که فضانوردانِ «بین‌ستاره‌ای» برای سفرِ به کهکشانی دیگر از آن استفاده می‌کنند—تنها پدیده‌ی فیزیکی داخل فیلم است که در دنیای واقعی هیچ مدرکی درباره‌ی وجود آنها در دست نیست. کرم‌چاله‌ها از بیخ پدیده‌ای تئوری و تخیلی هستند. اما با این حال، به‌طرز غیرقابل‌باوری در میان نویسندگانِ داستان‌های علمی‌خیالی طرفدار دارند. مخصوصا آن داستان‌هایی که به دنبال انتقالِ قهرمانان‌شان به مکان‌های دست‌نیافتنی کیهان هستند. برای چه؟ چون کرم‌چاله‌ها را می‌توان در یک کلام میان‌بُرهای فضایی نامید. یعنی فضا می‌تواند کشیده شود، دچار انحراف شود یا انحنا پیدا کند. خب، کرم‌چاله انحنایی در صفحه‌ی فضا-زمان است که مثل تونلی دو مکان در فضا را به هم متصل می‌کند. اصطلاحِ رسمی کرم‌چاله، پُلِ انیشتین-رِوزن است. چون برای اولین‌بار در سال ۱۹۳۵ بود که آلبرت انیشتین و همکارش نیتن رِزون نظریه‌ی آن را ارائه کردند.

اتساع زمان گرانشی (Gravitational Time Dilation) 

اتساع زمان گرانشی پدیده‌ای واقعی است که حتی روی زمین هم دیده شده است. این اتفاق به دلیل نسبی‌ بودن زمان می‌افتد. یعنی زمان در چارچوب‌های مختلف با سرعت‌های مختلفی حرکت می‌کند. وقتی شما در محیطی با جاذبه‌ی قدرتمند هستید، زمان برای شما نسبت به کسانی که در محیطی با جاذبه‌ی ضعیف‌تر هستند، آرام‌تر حرکت می‌کند. برای مثال اگر شما نزدیک یک سیاه‌چاله (مثل همانی که در فیلم هست)‌باشید، از آنجایی که چارچوبِ مرجع گرانش‌تان متفاوت است، در نتیجه درک‌تان از زمان در مقایسه با کسی که روی زمین ایستاده، تفاوت خواهد داشت. یک دقیقه برای شما در نزدیکی سیاه‌چاله همان ۶۰ ثانیه خواهد بود، اما اگر بتوانید به ساعتی روی زمین نگاه کنید، خواهید دید یک دقیقه کمتر از ۶۰ دقیقه زمان می‌برد. این یعنی شما کندتر از زمینی‌ها، پیر می‌شوید. و همچنین هرچه میدانِ گرانشی قوی‌تر باشد، اتساع زمان هم شدیدتر می‌شود.

 

 

واقعیتِ پنج بُعدی (Five-dimensional Reality)

 آلبرت انیشتین ۳۰ سال پایانی زندگی‌اش را وقفِ اثباتِ تئوری «وحدت» کرد. او سعی داشت به گونه‌ای تمام نیروهای طبیعت را یکی کند. او شدیدا احساس می‌کرد می‌توان تمام طبیعت را با یک تئوری تنها توضیح داد. نظریه‌ای که مفهوم ریاضی جاذبه را با سه نیروی پایه‌ای طبیعت (نیروی قوی، نیروی ضعیف، نیروی الکترومغناطیسم) ترکیب می‌کرد. او در این ماموریت شکست خورد و البته فیزیکدان‌های بی‌شماری از زمان انیشتین تاکنون به در بسته خورده‌اند. مشکل این است که جاذبه همکاری نمی‌کند. از همین سو، برخی فیزیکدان‌ها فکر می‌کنند برای حل این رازِ عظیم به جای استفاده از کیهانِ چهار بُعدیِ که انیشتین در تئوری نسبیت‌اش مطرح کرد (که شامل سه‌ بعد فضا و یک بعد زمان یا به اختصار فضا-زمان می‌شود) باید به کیهان به عنوان چیزی که در ۵ بعد عمل می‌کند، نگاه کنیم.

توضیح قوانین نسبیت فضا-زمان

«بین‌ستاره‌ای» براساس ایده‌های کیپ تورن، فیزیکدان نظریه‌پردازِ معروفی است که در تولید فیلم هم نقش داشته است. به ویژه این دانسته که درحالی که تمام چیزی که ما از کیهان می‌بینیم در سه بُعد است، اما درحقیقت امکان دارد هستی حداقل پنج بعد داشته باشد. همچنین در برخی تئوری‌ها، گفته شده که برخی نیروها (در اینجا جاذبه) قادر به حرکت از میان بعدها هستند-یعنی براساس قوانین نیوتون، چیزی که در ابتدا به عنوان نیرویی محدود شناخته می‌شود، درواقع می‌تواند تاثیراتی بی‌نهایت داشته باشد. این مفهوم همان ابتدا در اولین سیاره‌ای که تیم ایندیورنس روی آن فرود می‌آید، ساده‌سازی می‌شود. به طور کلی، زمان در این سوی کرم‌چاله سریع‌تر از آن سوی شناخته‌نشده‌اش حرکت می‌کند. این به خاطر قدرت نیروی جاذبه‌ی سیاه‌چاله‌ی گاراگنچوآ است که در زمان باتوجه به فاصله‌ی شی به مرکز سیاه‌چاله، دست می‌برد. یعنی هر چه شی‌ای به مرکز نزدیک‌تر باشد، زمان برای آن شی آرام‌تر حرکت می‌کند. در نتیجه، زمان بر روی سیاره‌ی میلر به طرز شدیدی آرام‌تر جلو می‌رود. یعنی برای هر ساعتی که تیم روی سطح آبی سیاره سپری می‌کند، بر روی زمین ۷ سال می‌گذرد. این بزرگ‌ترین دلیلی که کوپر را به جنب‌و‌جوش انداخته تا هرچه سریع‌تر از سیاره‌ی میلر بیرون بزند. چون کوپر می‌داند سه ساعت حضور روی این سیاره، دهه‌ها همراهی با خانواده‌اش را می‌سوزاند. همین‌طور آملیا هم اشاره می‌کند که در حقیقت تاثیر جاذبه‌ی سیاه‌چاله روی زمان دلیل اصلی حضور تیم‌شان روی میلر بوده است- چراکه با اینکه در ابتدا تصور می‌کردند، این سیاره سال‌ها است که درحال ارسال پیام‌های مثبت رادیویی بوده، اما در واقع میلر تنها دقایقی قبل از آنها روی سیاره فرود آمده بوده و توسط موج‌‌های آب کشته شده بوده است. این مفهوم وقتی دوباره نمایش داده می‌شود که کوپر و آملیا بعد از بازگشت از میلر به ایندیورنس (که خیلی دورتر از گاراگنچوآ قرار دارد) متوجه می‌شوند، رامیلی که منتظرشان نشسته بوده، پیر شده است. چون در سه ساعتی که آنها رفته بودند، او ۲۳ سالِ کامل را به تنهایی زندگی کرده بوده است. در همین راستا، در پیام‌های ویدیویی که گروه از خانه دریافت می‌کنند، شاهد بچه‌های کوپر هستیم که حالا کاملا بالغ شده‌اند. هرچه گروه از سیاه‌چاله دورتر می‌شود، از مقدار تغییر در فضا-زمان هم کاسته می‌شود. یعنی وقتی آنها به سیاره‌ی «مَن» (Mann) می‌رسند، به طرز قابل‌ملاحظه‌ای دیگر خبری از آن اضطرار در ماموریت‌شان نیست. این وسط، تاثیر قابل‌لمسی از جاذبه روی فضا-زمان ابزاری است که به کوپر اجازه می‌دهد با دخترش، مورف، از درون تسراکت ارتباط برقرار کند. در داخل این ماشین، جاذبه از میان دیگر بعد‌ها در فضا و زمان عبور می‌کند و به کوپر اجازه می‌دهد تا پیام «بمان» (STAY) را از طریق انداختن کتاب‌ها منتقل کند. یا از طریق گرد و خاکِ روی زمین با نسخه‌ی خودش در گذشته ارتباط برقرار کند. مهم‌تر از همه، ارتباطِ پنج بعدی از طریق جاذبه، کوپر را قادر می‌سازد تا در ساعت‌مچی مورف دست ببرد و اطلاعاتی که تارس بدست آورده را به زمین منتقل کند. به همین صورت، ترجمه‌ی آن داده‌ها از زبان دودویی، اطلاعاتی که مورف برای پیشرفت دیوانه‌وار و عظیم انسان‌ها جهت فهمیدن فضا و زمان و همچنین تکمیلِ نقشه‌ی A دارند، را در اختیارش قرار می‌دهد.

ماجرای نقشه‌ی A و‌ B  چیست؟

همان اوایل فیلم می‌فهمیم دولت امریکا به صورت مخفی درحال حمایت مالی از پروژه‌ای در ناسا بوده است که هدف‌اش یافتن خانه‌ی جدیدی برای سکوت نژاد انسان است. کوپر می‌پرسد، چگونه ناسا می‌تواند سیاره‌ای قابل‌سکونت پیدا کند، درحالی که انسان‌ها همین الانش هم وقت زیادی ندارند و نقل مکان به نزدیک‌ترین کهکشان به تنهایی دهه‌‌ها زمان می‌برد. پروفسور برند (مایکل کین) فاش می‌کند که تمدنی ناشناخته که فقط به نام «آنها» شناخته می‌شوند، کرم‌چاله‌ای در نزدیکی زحل قرار داده‌اند—کرم‌چاله‌ای که می‌تواند به عنوان میان‌بُری برای دسترسی به بخش‌های دوردست فضا مورداستفاده قرار بگیرد. وقتی کوپر با پروفسور برند دیدار می‌کند، ناسا قبلا ۱۲ نفر را از طریقِ آن کرم‌چاله به کهکشانی دیگر فرستاده تا ببیند آیا در آن‌سوی کرم‌چاله سیاره‌ای قابل‌زندگی وجود دارد یا نه. با رسیدنِ به سیاره‌هایشان، هر فضانورد وظیفه دارد تا سیستمِ ارسال امواج رادیویی‌اش را برپا کند. امواج رادیویی نشان می‌دهند که آیا سیاره‌ی هر فضانورد، نامزد برنامه‌ی کلون‌سازی انسان‌ها می‌شود یا نه. ناسا نمی‌تواند به طور مستقیم با فضانوردان‌اش ارتباط برقرار کند و ظاهرا بیش از یک دهه است که رد تماس‌هایشان را از دست داده—تماس‌هایی که فقط سه‌تایشان فعال باقی مانده‌اند. (برای تماشای آنلاین فیلم‌های روز سینمای جهان می‌توانید بر روی تماشای آنلاین فیلم خارجی کلیک نمایید) حالا نوبت کوپر و دیگر اعضای ایندیورنس است که از سرنوشت این سه فضانورد پرده برداشته و اطلاعاتِ تهیه شده برای اتخاذ تصمیمی درباره‌ی اینکه کدام سیاره شرایط بهتری را فراهم می‌کند، به دست بیاورند. اگر ایندیورنس بتواند سیاره‌ای قابل‌زندگی پیدا کند، برند ادعا می‌کند که ناسا برای بقای انسان‌ها دو نقشه دارد: نقشه‌ی A) درحالی که تیم ایندیورنس در سفر هستند، برند به کارش روی معادله‌ای پیشرفته ادامه می‌دهد. اگر این معادله حل شود، انسان‌ها می‌توانند به ویژگی‌های فیزیکِ بُعد پنجم-به ویژه جاذبه- دست پیدا کنند. اینطوری ناسا قادر خواهد بود با برهم زدن درکِ سنتی‌مان از قوانین فیزیک، ایستگاه فضایی غول‌پیکری را که حامل جمعیتِ باقی‌مانده‌ی زمین است به فضا بفرستد. نقشه‌ی B) اگر برند در محاسبات‌اش شکست بخورد یا ایندیورنس زمان زیادی را برای بررسی سیاره‌های احتمالی سپری کند، ناسا بانکی از جنین‌های انسانی بارورشده را آماده کرده تا از بقای نژاد انسان مطمئن شود. در این سناریو، ایندیورنس روی قابل‌ سکونت‌ترین سیاره‌ فرود می‌آید و نسل جنین‌ها را بزرگ می‌کند و آن نسل هم در بزرگ‌کردن نسل جدیدی از جنین‌ها همکاری می‌کنند و درآن واحد به صورت طبیعی هم تولید مثل می‌کنند.

 

 

 

در اواخر فیلم متوجه می‌شویم، هیچ نقشه‌ی Aای وجود ندارد و برند هرگز باور نداشته انجام این برنامه امکان‌پذیر بوده است. او اعلام می‌کند که سال‌ها پیش آن معادله را حل کرده بوده اما این معادله انسان‌ها را نجات نخواهد داد. او فقط از این ایده برای مجبور ساختن رهبران دنیا برای همکاری با یکدیگر جهت ساخت سازه‌های لازم استفاده کرده تا از این طریق از موفقیت نقشه‌ی B‌ مطمئن شود. برند باور دارد که انسان‌ها فقط برای نجات نژادشان دست به همکاری نمی‌زدند—درواقع آنها باید باور می‌کردند که همکاری در کنار یکدیگر به نجات شخصی خودشان ختم می‌شده است. وقتی کوپر و آملیا متوجه می‌شوند که نقشه‌ی A دروغی بیش نبوده، به همان نقشه‌ی B متوسل می‌شوند و مقصد بعدی‌شان را سومین و آخرین گزینه‌ای که برای انتقال جنین‌ها در اختیار دارند، در نظر می‌گیرند؛ سیاره‌ای که معشوقه‌ی آملیا، وولف ادمونز، هنوز درحال ارسال پیام‌های رادیویی مثبت از آن است. در این بین کوپر که هنوز متقاعد نشده که نقشه‌ی A غیرقابل‌انجام است، در حالی که گروه از سیاه‌چاله‌ی گاراگنچوآ برای هدایتِ ایندیورنس به سوی سیاره‌ی ادمونز استفاده می‌کنند، او روبات همراه‌شان، تارس، را به مرکز سیاه‌چاله می‌فرستد—به این امید که تارس بتواند اطلاعاتِ لازم برای تکمیل و بهبود محاسباتِ پروفسور برند را بدست بیاورد. کوپر همچنین جان خودش را هم برای کم کردنِ وزنِ ایندیورنس فدا می‌کند تا از موفقیتِ آملیا در رسیدن به سیاره‌ی ادمونز و انجام نقشه‌ی B درصورتی که تارس شکست خورد، مطمئن شود. با این حال، کوپر به جای مُردن در فضا، به داخل «تسراکت» (Tesseract) کشیده می‌شود. تسراکت نقطه‌ی مرکزی سیاه‌چاله‌ی گاراگنچوآ است که توسط «آنها» ساخته شده. اما این موجودات (آنها) چه کسانی هستند که به سوی انسان‌ها دست کمک دراز کرده‌اند؟

«آنها» چه کسانی هستند؟

کوپر و دیگر دانشمندان ناسا تصور می‌کنند، «آنها»، نژادی فرازمینی یا ماوراطبیعه‌ای هستند که به راز و رمزهای دستکاری در بُعدی‌های هستی احاطه دارند و به دلایلِ نامعلومی تصمیم گرفته‌اند به انسان‌ها برای فرار از سیاره‌ی درحال‌ نابودی‌شان کمک کنند. ناسا فکر می‌کند این موجودات قادر نیستند یا علاقه‌ای به ارتباط مستقیم با انسان‌ها ندارند—مخصوصا به خاطر اینکه «آنها» به بُعد پنجم دسترسی دارند، پس از راه و روش‌های سه بُعدی فهم ما از هستی، فراتر رفته‌اند. برند فکر می‌کند «آنها» از طریق یک سری پیام‌های دودویی (Binary) و تکنولوژی پیشرفته (کرم‌چاله) خرده‌نان‌هایی را برای انسان‌ها به سوی نجات‌شان از انقراض پخش کرده‌اند. اما بعدا معلوم می‌شود موجوداتی که ناسا به عنوان یک نژاد بیگانه تصور می‌کرده، درحقیقت دو نهاد جدا اما یکسان بوده‌اند. اول) انسان‌های آینده که به قوانین کیهان به درجه‌ی استادی رسیده‌اند و از همین سو، قادر به دست‌کاری زمان و فضا هستند. دوم) تلاش کوپر برای ارتباط با دخترش از درون تسراکت-که آن هم توسط انسان‌های آینده برای او ساخته شده است.

 

 

توضیح قوانین نسبیت فضا-زمان

«بین‌ستاره‌ای» براساس ایده‌های کیپ تورن، فیزیکدان نظریه‌پردازِ معروفی است که در تولید فیلم هم نقش داشته است. به ویژه این دانسته که درحالی که تمام چیزی که ما از کیهان می‌بینیم در سه بُعد است، اما درحقیقت امکان دارد هستی حداقل پنج بعد داشته باشد. همچنین در برخی تئوری‌ها، گفته شده که برخی نیروها (در اینجا جاذبه) قادر به حرکت از میان بعدها هستند-یعنی براساس قوانین نیوتون، چیزی که در ابتدا به عنوان نیرویی محدود شناخته می‌شود، درواقع می‌تواند تاثیراتی بی‌نهایت داشته باشد. این مفهوم همان ابتدا در اولین سیاره‌ای که تیم ایندیورنس روی آن فرود می‌آید، ساده‌سازی می‌شود. به طور کلی، زمان در این سوی کرم‌چاله سریع‌تر از آن سوی شناخته‌نشده‌اش حرکت می‌کند. این به خاطر قدرت نیروی جاذبه‌ی سیاه‌چاله‌ی گاراگنچوآ است که در زمان باتوجه به فاصله‌ی شی به مرکز سیاه‌چاله، دست می‌برد. یعنی هر چه شی‌ای به مرکز نزدیک‌تر باشد، زمان برای آن شی آرام‌تر حرکت می‌کند. در نتیجه، زمان بر روی سیاره‌ی میلر به طرز شدیدی آرام‌تر جلو می‌رود. یعنی برای هر ساعتی که تیم روی سطح آبی سیاره سپری می‌کند، بر روی زمین ۷ سال می‌گذرد. این بزرگ‌ترین دلیلی که کوپر را به جنب‌و‌جوش انداخته تا هرچه سریع‌تر از سیاره‌ی میلر بیرون بزند. چون کوپر می‌داند سه ساعت حضور روی این سیاره، دهه‌ها همراهی با خانواده‌اش را می‌سوزاند. همین‌طور آملیا هم اشاره می‌کند که در حقیقت تاثیر جاذبه‌ی سیاه‌چاله روی زمان دلیل اصلی حضور تیم‌شان روی میلر بوده است- چراکه با اینکه در ابتدا تصور می‌کردند، این سیاره سال‌ها است که درحال ارسال پیام‌های مثبت رادیویی بوده، اما در واقع میلر تنها دقایقی قبل از آنها روی سیاره فرود آمده بوده و توسط موج‌‌های آب کشته شده بوده است. این مفهوم وقتی دوباره نمایش داده می‌شود که کوپر و آملیا بعد از بازگشت از میلر به ایندیورنس (که خیلی دورتر از گاراگنچوآ قرار دارد) متوجه می‌شوند، رامیلی که منتظرشان نشسته بوده، پیر شده است. چون در سه ساعتی که آنها رفته بودند، او ۲۳ سالِ کامل را به تنهایی زندگی کرده بوده است. در همین راستا، در پیام‌های ویدیویی که گروه از خانه دریافت می‌کنند، شاهد بچه‌های کوپر هستیم که حالا کاملا بالغ شده‌اند. هرچه گروه از سیاه‌چاله دورتر می‌شود، از مقدار تغییر در فضا-زمان هم کاسته می‌شود. یعنی وقتی آنها به سیاره‌ی «مَن» (Mann) می‌رسند، به طرز قابل‌ملاحظه‌ای دیگر خبری از آن اضطرار در ماموریت‌شان نیست. این وسط، تاثیر قابل‌لمسی از جاذبه روی فضا-زمان ابزاری است که به کوپر اجازه می‌دهد با دخترش، مورف، از درون تسراکت ارتباط برقرار کند. در داخل این ماشین، جاذبه از میان دیگر بعد‌ها در فضا و زمان عبور می‌کند و به کوپر اجازه می‌دهد تا پیام «بمان» (STAY) را از طریق انداختن کتاب‌ها منتقل کند. یا از طریق گرد و خاکِ روی زمین با نسخه‌ی خودش در گذشته ارتباط برقرار کند. مهم‌تر از همه، ارتباطِ پنج بعدی از طریق جاذبه، کوپر را قادر می‌سازد تا در ساعت‌مچی مورف دست ببرد و اطلاعاتی که تارس بدست آورده را به زمین منتقل کند. به همین صورت، ترجمه‌ی آن داده‌ها از زبان دودویی، اطلاعاتی که مورف برای پیشرفت دیوانه‌وار و عظیم انسان‌ها جهت فهمیدن فضا و زمان و همچنین تکمیلِ نقشه‌ی A دارند، را در اختیارش قرار می‌دهد.

بررسی خط‌های زمانی احتمالی فیلم

به تازگی به سناریوی جدیدی برای توضیح داستان فیلم برخوردم که خیلی به خط داستان اصلی فیلم نزدیک است و در آن خبری از روبات نیست و در واقع دنبال‌کننده‌ی همان گفته‌ی عمومی "«آنها» انسان‌های آینده هستند" است. این سناریو از دو خط زمانی تشکیل شده است:

خط زمانی اول:

زمین همانطور که در طول فیلم می‌بینیم به سوی پایانی آخرالزمانی پیش می‌رود. فقط با این تفاوت که ایندفعه انسان‌ها بدون کمک کرم‌چاله‌ای سوار بر فضاپیمایی شده و در فضا به جستجو می‌پردازند. در این خط زمانی خبری از نقشه‌ی A نیست و فقط و فقط آنها نقشه‌ی B را برای اجرا در دست دارد. آنها با استفاده از روبات‌ها و خواب‌های مصنوعی و فضاپیماهایی نزدیک به سرعت نور، می‌توانند سیاره‌ی جدیدی پیدا کنند. اما در این بین، زمین از بین می‌رود. انسان‌های آن فضاپیما در سیاره‌ای دیگر کلونی تشکیل می‌دهند، برای صدها یا هزاران سال تکامل پیدا می‌کنند و در نهایت به قابلیت‌های بعد پنجم دست پیدا می‌کنند و سپس، تصمیم می‌گیرند، انسان‌های زمین را از طریق قرار دادن کرم‌چاله‌ای در گذشته و در نزدیکی زحل نجات دهند. انسان‌های آن کلونی در اوج پیشرفتگی به سر می‌برند و دلیلی برای نجات گذشتگان ندارند، اما شاید یک‌جور عذاب‌ وجدان آنها را به جلو هل می‌دهد. چون، بالاخره آنها برای نجات انسان‌های روی زمین راهی فضا شده بودند و در موعد مقرر موفق به این کار نشده بودند و حالا می‌توانند حداقل با دست‌کاری گذشته  از وقوع آن جلوگیری کنند.

 

 

خط زمانی دوم:

زندگی بر روی زمین همین‌طور که می‌بینیم، جلو می‌رود. یعنی یک کرم‌چاله ظاهر می‌شود، ناسا پروژه‌ی مخفی لازاروس را راه‌اندازی می‌کند و ده سال بعد آملیا به همراه کوپر، رامیلی، دویل و همچنین تارس یک‌راست از طریق کرم‌چاله روی سیاره‌ی ادمونز (همانی که بهترین مکان برای زندگی است) فرود می‌آیند. فقط گروه آملیا را داریم که کلونی انسان‌ها را روی این سیاره‌ی جدید برپا می‌کنند. اما همانطور که می‌دانید، ساخت کلونی، نقشه‌ی B است. برای همین آنها از دوردست‌ها می‌بینند که نقشه‌ی A با شکست روبه‌رو می‌شود و زمین با نژاد انسان‌هایش از هم می‌پاشد. درحالی که مورف تنها راه ارتباطی آنها با زمین و ناسا است. اما انسان‌ها روی کلونی آملیا رشد و تکامل پیدا کرده و به درنهایت به دانش بُعد پنجم دسترسی پیدا می‌کنند. آنها با مطالعه و بررسی سیاه‌چاله‌ی گاراگنچوآ معادله‌ی بعد پنجم را حل می‌کنند. سپس، «تسراکت» را ساخته،  آن را درون سیاه‌چاله جایگذاری کرده و آن را به اتاق خواب مورف متصل کرده و از این طریق پای کوپر و دخترش را به ماجرا باز می‌کنند. در این خط زمانی می‌توان تصور کرد که کوپر حین همراهی با گروه کشته می‌شود و هیچ‌وقت پایش به سیاره‌ی ادمونز باز نمی‌شود. حالا آملیا می‌خواهد با ساخت «تسراکت» هم کوپر و هم تمام انسان‌هایی که روی زمین منقرض شده‌اند را نجات دهد.

 

 

 

سیندرلا

نقد و بررسی فیلم سیندرلا

شاید شارل پروی فرانسوی هرگز نمی توانست تصور کند که داستانهای پریانی اش بتواند روزی چنان محبوب و مشهور باشند که بارها و بارها توسط افراد مختلف در ملل و فرهنگ های دیگر بازخوانی گردند. شارل پرو را حتی می توان عامل اصلی قدرت گرفتن کمپانی والت دیزنی دانست چراکه با ساخت کارتون از نوشته های این نویسنده بود که دیزنی توانست بخش مهمی از اعتبار و ثروت کنونی خود را بدست بیاورد. " سیندرلا " نیز در کنار دیگر نوشته های دیگر پرو از جمله « شنل قرمزی » و « زیبای خفته »، از جمله داستان هایی است که تا به امروز به شکل های گوناگون از جمله تئاتر، کارتون، نمایش عروسکی، فیلم و... عرضه شده است و امروزه کمتر کسی را می توان یافت که تابحال این داستان پریانی را نشنیده باشد.

در جدیدترین بازخوانی پرونده « سیندرلا » اینبار کنت برانا فردی است که به سراغ روایت مجدد این قصه رفته است. انتخابی که تا حدود زیادی تامل برانگیز بود چراکه کمتر دیده شده کنت برانا به ساخت اثری در چنین حال و هوایی علاقه مند بوده باشد و اصلا وی را بیشتر به عنوان یک " شکسپیر شناس " می شناسند. با اینحال نتیجه ساخت فیلم « سیندرلا » توسط کنت برانا ناامید کننده نبوده است.

 

 

داستان فیلم که احتمالا همه افراد آن را حفظ می باشند به این شرح است : اِلا ( لیلی جبمز ) دختر زیبایی است که به تازگی مادر خود را از دست داده است و حال باید نامادری جدیدش ( کیت بلانشت ) به همراه دو دختر عجیبش را در کنار خود بپذیرد. اما بزودی پدرِ اِلا نیز از دنیا می رود و وی مورد ظلم نامادری و دو دخترش قرار میگیرد که او را تبدیل به خدمتکاری برای منزل می کنند و نام سیندرلا را بر روی او می گذارند. سیندرلا که پژمرده و آسیب پذیر شده، در جنگل با مرد غریبه ای ( ریچارد مدن ) آشنا می شود. وی در ابتدا فکر میکند که این مرد غریبه یکی از افراد قلعه است اما بزودی مشخص می شود که او شاهزاده است و...

ویژگی‌های این فیلم

« سیندرلا » که با بودجه ای نزدیک به 100 میلیون دلار ساخته شده است، در بخش روایت دچار تغییری در لحن اصلی داستان نشده است. در این فیلم داستان زندگی سیندرلا با کمترین لغزش ممکن روایت شده و همان روایت کلاسیکی است که در دهه ی 50 میلادی از محبوبیت بسزایی برخوردار بود و تماشاگران توجه ویژه ای به داستانهای پریایی داشتند. البته فیلم در فصل ابتدایی توضیحات بیشتری درباره زندگی شیرین سیندرلا در زمان در قید حیات بودن پدر و مادرش ارائه می دهد که کمک بهتری برای درک بیشتر این شخصیت کرده است.

یکی از ویژگی های مثبت « سیندرلا » کنت برانا این است که از گزافه گویی و سوی و جهت دادن به داستان اصلی سرباز زده است و داستان را به همان سر و شکل اصلی اش با استفاده از تکنولوژی های جدید تصویربرداری به مخاطبین عرضه کرده است. در واقع یکی از نکاتی که تا پیش از اکران « سیندرلا » می شد درباره اش نگران بود ، این موضوع بود که آیا قرار است سیندرلای جدید پیامهای فمینیستی و یا شعارهای زیست محیطی ( که اخیرا در آثار زیادی مشاهده می شود ) را در خود داشته باشد یا که خیر. اما خوشبختانه برانا با هوشیاری، از این دام استودیویی گریخته است و داستان پریایی سیندرلا با نگاه شیرین و دنیای فانتزی و کودکانه اش به سینما آمده است.

 

 

به ویژگی های مثبت کارگردانی برانا می توان توجه ویژه به شخصیت های مشهور داستان « سیندرلا » که در طول تاریخ همواره از پرداخت پُر ایرادی برخوردار بودند را نیز اضافه کرد. از جمله این شخصیت ها، نامادری خبیث و حسود سیندرلا می باشد که همواره بصورت شخصیتی تک بعدی و کاملا سیاه در این داستان به تصویر کشیده می شد. اما در « سیندرلای » برانا، این نامادری به لطف بازی درخشان بلانشت، از حالت تک بعدی خارج شده و ما می توانیم برای اولین بار عواطف و لایه های مختلف رفتاری این مادر را ببینیم و حتی در لحظاتی از فیلم برای او دلسوز باشیم. شخصیت نامادری سیندرلا تا پیش از این زنی مستبد بود که نمادی بی پرداخت و کلیشه ای از تعریف کلی نامادری در اجتماع بود اما اینبار می توان وی را پیچیده و قابل درک یافت.

اما درخشان ترین بخش فیلم « سیندرلا »،طراحی لباس و صحنه فیلم است که احتمالا از حالا می تواند در فصل جوایز اسکار سال بعد یکی از نامزدهای بهترین طراحی لباس باشد. لباس های بسیار زیبای فیلم که توسط سندی پاول کهنه کنار طراحی شده، مخصوصا در سکانس پایکوبی در قصر بسیار خودنمایی می کند و رنگ های متنوع این لباس ها در کنار پس زمینه های کامپیوتری زیبای فیلم، جذابیتی دو چندان برای تماشای دوباره سیندرلا ایجاد کرده است که می توان بارها و بارها از مشاهده این حجم از رنگ ها در کنار یکدیگر لذت برد.

لیلی جیمز که با سریال « داونتون اَبی » به شهرت رسید، در نقش سیندرلا بازی بسیار خوبی از خود به نمایش گذاشته است. جیمز به خوبی توانسته سیندرلای زجر کشیده اما همواره پرامید را برای تماشاگر زنده کند و باید گفت که در کار خود موفق بوده است. ریچارد مدن در نقش شاهزاده نیز بازی خوبی از خود به جای گذاشته است. شاهزاده اگرچه در مقایسه با نامادری از پرداخت ضعیف تری برخوردار است، اما خوشبختانه به نسبت حضور تک بعدی اش در این داستان در سالهای گذشته، اینبار از فرصت بیشتری برای حضور در صحنه برخوردار بوده و تماشاگر می تواند کمی هم به او در طول داستان فکر کند! اما بهترین بازیگر فیلم بی شک کیت بلانشت است که روح تازه ای به شخصیت نامادری داستان « سیندرلا » دمیده است. بلانشت در نقش زنی رنج کشیده و ظالم ،بازی فوق العاده ای از خود به نمایش گذاشته است و شاید بتوان حتی بازی او را یک دلیل برای تماشای « سیندرلا » عنوان کرد.

 

ارتباط با مخاطب

« سیندرلا » در مجموع اثری وفادار به کارتون کلاسیک سال 1950 والت دیزنی می باشد که با کمترین تغییرات در روایت داستان، به سینماها آمده و به احتمال زیاد بتواند باعث آشتی مجدد نسل جدید تماشاگران با داستان های پریانی شود. « سیندرلا » کنت برانا خوشبختانه ارجینال ترین داستان برگرفته از قصه های پریانی در سالهای اخیر را در خود جای داده که نه در آن خبری از پیامهای اجتماعی و فمینیستی است و نه وجود نگرانی های کنونی بشر در ارتباط با مسائل اجتماعی. « سیندرلا » کنت برانا تماشایی ترین اثر پریانی چند سال اخیر می باشد.

پر رنگ کردن شخصیت سیندرلا در کشور های غربی به عنوان الگویی مناسب برای دختران آن تمدن به دلیل داشتن عقبه فکری فلسفی و داشتن رویکرد تربیتی که مبتنی بر بی حیایی و بی عفتی است، پدیده ای طبیعی و مورد تایید برای این تمدن محسوب می شود؛ دخترکی تنها و به دور از خانواده که شاهزاده ای از طبقه بورژوا او را از چنگال ظلم و فلاکت نجات داده و در نهایت با او به اوج خوشبختی در زندگی مادی می رسد.

اما با داشتن نیم نگاهی به سِیر برجسته شدن شخصیت سیندرلا در عرصه ی کشورهایی نظیر ایران اسلامی، با پارادوکسی عمیق مواجه می شویم؛ در ابتدا آنکه دیرین گونه سیندرلا در نظام تمدن غرب به دخترکی فاحشه بر می گردد. اگر چه به این موضوع در انیمیشن سیندرلا هیچ گونه اشاره ای نمی شود اما به هر حال موضوعی است که نمی توان از آن به سادگی عبور کرد؛ به واقع ساخت انیمیشن و فیلم سینمایی سیندرلا که مبتنی بر داستان استرابو و پس از آن پرو بوده است، مبتنی بر بی حیایی و بی عفتی شکل گرفته اما در مقابل دختر مسلمان و ایرانی که نظام معرفتی او مبتنی بر حیا است، از کودکی با الگویی به نام سیندرلا اُخت گرفته و همزاد پنداری می نماید و در این زمان به نوعی آمیختگی متضاد بین شخصیت سیندرلا با دختر ایرانی مسلمان ایجاد می‌شود.

مورد دیگر سبک زندگی ماده گرایانه سیندرلا است؛ زندگی سراسر رنج و عذاب که بر وی تحمیل شده و تمامی آمال و آرزوی وی و حیواناتی که دوستان او هستند، در رسیدن به شکوه و جلال و پیوند او با شاهزاده سرزمین خود است؛ حال آنکه در الگوی معرفتی دختر مسلمان ایرانی فلاح و رستگاری در رسیدن به زندگی مادی و زرق و برق دنیایی تعریف نمی شود بلکه دنیا به مثابه گذرگاهی برای رسیدن به جهان آخرت است.

 

شخصیت پردازی سیندرلا

حتی اگر از این نوع تعریف عبور کنیم مجذوب شدن دختران به شخصیت سیندرلا و آرزوی رسیدن به سرنوشت او نوعی توهم کاریکاتور گونه است که در ذهن دختران ایرانی و حتی خارجی ایجاد می شود و حداقل اتفاقی که در نظام فکری آنان ایجاد می نماید، بالا رفتن سطح توقع و ایجاد خواسته های غیر منطقی در کنه تفکری ایشان، بالاخص در موعد ازدواج و تشکیل خانواده می باشد.

البته نوع پوشش و سبک رفتار سیندرلا نیز خود موضوعی دیگر است که اصالت تعریف دختری با موهای طلایی و لباس هایی در تم غرب کلاسیک به نوعی الگو ظاهری و رفتاری برای دختر مسلمان گردیده و حال آنکه دختران شرقی و ایرانی از نظر لباس، شکل و ظاهر و همچنین رفتار های اجتماعی مدل و سبک دیگری برایشان تعریف شده است و هنگامی که این امر برای دختر ایرانی مورد تبیین واقع نشود، سندرم بی هویتی در میان ایشان شیوع پیدا نموده و موجب اهتمام ایشان بر تغییر واقعیت موجود خود و تطابق آن با الگوی حقنه شده  ای مانند سیندرلا می شود.

 

 

جمع موارد ذکر شده موجب می شود تا به عنوان مثال دختر ایرانی و مسلمان مجذوب شخصیت سیندرلا شود و بسیاری از دختران با الگو برداری غیر مستقیم از این شخصیت،  سعی در سیندرلا سازی خود داشته باشند و اگر چه در سیر عادی زندگی شاید چنین مسئله ای برای آنان باور پذیر نباشد اما در مقام تطبیق، امروز بسیاری از کودکان دیروز در مقام دختران جوان جامعه امروز، در آرزوی رسیدن به همسری همانند شاهزاده داستان سیندرلا و به تبع آن نزدیک نمودن شکل و اندام خود به مثابه یک پرنسس در مسیر رسیدن به آروزی خوشبختی مادی را برای خود دارند و از سوی دیگر پسران خُردسالی که این انیمیشن را مشاهده کرده اند، از ترکش های آن مصون نموده و با فضای سازی فانتزی برای خود به دنبال به دست آوردن دختری زیبا هستند و راه رسیدن به این مسئله را در ثروت اندوزی و رسیدن به جاه و مقام می دانند حال آنکه در فضای رئال نه برای دختران و نه برای پسران هیچ یک از این اتفاقات روی نخواهد داد.